ഷാജി ജേക്കബ്‌

'Not to have seen the cinema of Ray means existing in the world without seeing the sun or the moon' - Akira Kurosawa

ആധുനിക ഇന്ത്യയുടെ സാംസ്‌കാരിക ജീവചരിത്രങ്ങളിലൊന്നാണ് സത്യജിത്‌റായിയുടെ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ. ഗാന്ധിയുടെ രാഷ്ട്രീയം പോലെ. ടാഗോറിന്റെ സാഹിത്യകൃതികൾ പോലെ, രവിവർമ്മയുടെ ചിത്രങ്ങൾ പോലെ. 1950-80 എന്ന അവയുടെ നിർമ്മിതകാലത്തെയല്ല, 1830-1980 എന്ന അവയിലെ ഭാവിതകാലത്തെയാണ് ആധുനിക ഇന്ത്യ എന്നതുകൊണ്ടുദ്ദേശിച്ചത്. കൊളോണിയൽ/നവോത്ഥാന ഇന്ത്യയുടെ വിശേഷിച്ചും സംഗാളിന്റെ ചരിത്രാനുഭവങ്ങളിൽനിന്ന് ആധുനികാനന്തരതയിലേക്കു കുതിക്കുന്ന സ്വതന്ത്രഇന്ത്യയുടെ പ്രത്യക്ഷകാലത്തേക്കുള്ള ഭാവനാസഞ്ചാരങ്ങളാണ് റായ്‌സിനിമകൾ. ഫീച്ചർ, ഡോക്യുമെന്ററി, പരസ്യവിഭാഗങ്ങളിലായി ഒട്ടാകെ 38 രചനകൾ.

ചിദാനന്ദദാസ് ഗുപ്ത, ഹരിദാസ് ഗുപ്ത എന്നിവർക്കൊപ്പം കൽക്കത്താ ഫിലിം സൊസൈറ്റി സ്ഥാപിച്ചുകൊണ്ട് സത്യജിത് റായി ചലച്ചിത്ര രംഗത്തേക്കു കടന്നുവരുമ്പോൾ ഇന്ത്യൻ സിനിമയുടെ അവസ്ഥയെന്തായിരുന്നു? റായിയുടെ ജീവചരിത്രമെഴുതിയ മേരി സെറ്റൺന്റെ  വാക്കുകൾ : 'ഏറ്റവും കൂടുതൽ സിനിമ നിർമ്മിക്കുന്ന രാജ്യമെന്ന നിലയിൽ ജപ്പാനുമായി മത്സരിക്കുകയായിരുന്നു, തൊള്ളായിരത്തി മുപ്പതുകൾ മുതൽ ഇന്ത്യ. ഹോളിവുഡിലേതിനക്കാൾ കൂടുതൽ സിനിമകൾ ഈ രാജ്യങ്ങൾ നിർമ്മിച്ചു. യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽ നിന്നുള്ള പലായനവും രക്ഷപ്പെടലുമായി സിനിമയെ കണ്ട പ്രേക്ഷകർ. അതിദീർഘമായ സിനിമകൾ. പ്രണയവും മെലൊഡ്രാമയും തരംതാണ തമാശകളും കുത്തിനിറച്ച് നൃത്തവും പാട്ടും യഥേഷ്ടം ചേർത്ത അവിയൽ ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു വിതരണക്കാരും തീയറ്ററുടമകളും ആവശ്യപ്പെട്ടിരുന്നത്. ക്ലാസിക്, ഹൈന്ദവേതിഹാസപുരാണങ്ങൾ എമ്പാടും ആവർത്തിക്കപ്പെട്ടു. ചലച്ചിത്ര ഭാഷയിലും ഘടനയിലും അമ്പേ പരാജയമായിരുന്നു ഓരോന്നും. പുറം വാതിൽ ചിത്രീകരണം അപരിചിതം തന്നെയായിരുന്നു. സ്റ്റുഡിയോസെറ്റുകളിലാണ്  മുഴുവൻ ചിത്രീകരണവും നടത്തിയിരുന്നത്. ഉറപ്പിച്ചുവച്ച കാമറാഫ്രെയിമിലേക്ക് നടന്നുകയറി നടീനടന്മാർ അഭിനയിക്കും. നാടകത്തെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന മേക്കപ്പും അഭിനയരീതികളും സംഭാഷണങ്ങളും. ബിമൽ റോയിയുടെ 'ദോ ബീഘാ സമീൻ' എന്ന ചിത്രമാണ് ആദ്യമായി വാതിൽപ്പുറ ചിത്രീകരണം പരീക്ഷിച്ചത്.

1950-ൽ 'ദ റിവർ' എന്ന സിനിമ നിർമ്മിക്കാൻ ജീൻ റെനോയർ കൽക്കത്തയിലെത്തിയതാണ് റായിയുടെ ജീവിതത്തിൽ വഴിത്തിരിവായത്. ബ്രിട്ടീഷ് മാസികയായ സീക്വൻസിൽ ലേഖനമെഴുതാൻ റായിക്കു ക്ഷണം കിട്ടി. 'Renoir in Culcutta' എന്ന ശ്രദ്ധേയമായ ലേഖനം അദ്ദേഹമെഴുതി. 'ഹോളിവുഡ് ശൈലികൾ കുടഞ്ഞുകളഞ്ഞ് സ്വന്തം ശൈലി രൂപീകരിച്ചാലേ നിങ്ങൾക്ക് മഹത്തായ സിനിമകൾ നിർമ്മിക്കാനാവൂ'' എന്ന് ഇന്ത്യൻ സിനിമയുടെ പൊതുസ്വഭാവങ്ങൾ മുൻനിർത്തി റെനോയർ റായിയെ ഓർമ്മിപ്പിച്ചു. തുടർന്ന് യൂറോപ്പിൽ കലാസംവിധായകനെന്ന നിലയിൽ ആറുമാസം ജോലി ചെയ്ത സമയത്താണ് റായി ലിൻഡ്‌സേ ആൻഡേഴ്‌സൺ ഉൾപ്പെടെയുള്ളവരെ പരിചയപ്പെടുന്നതും ലണ്ടൻ ഫിലിം ക്ലബിൽ അംഗമാകുന്നതുമൊക്കെ. 'ബൈസിക്കിൾ തീവ്‌സ്' ഉൾപ്പെടെ തൊണ്ണൂറ്റൊമ്പതുസിനിമകൾ നാലരമാസം കൊണ്ട് റായി കണ്ടു. തുടർന്ന് അഞ്ചുവർഷം നീണ്ട വിസ്മയകരമായ ശ്രമങ്ങൾക്കൊടുവിൽ പാഥേർ പാഞ്ചലി 55-ൽ പുറത്തുവന്നു. റായിയുടെ മാത്രമല്ല, ഇന്ത്യൻ സിനിമയുടെയും ചരിത്രം അതോടെ മാറ്റിയെഴുതപ്പെടുകയായിരുന്നു.

റായ്‌സിനിമകളെക്കുറിച്ച് ധാരാളം പഠനങ്ങൾ ഇന്ത്യയിലും പുറത്തും എഴുതപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. റായ് തന്നെയും ഒന്നാന്തരം ഒരു ചലച്ചിത്രസൈദ്ധാന്തികനായിരുന്നു. മലയാളത്തിൽ റായ്‌സിനിമകളെക്കുറിച്ചെഴുതാത്ത ചലച്ചിത്രനിരൂപകരില്ല എന്നുതന്നെ പറയാം. ഇന്നോളം മലയാളത്തിലുണ്ടായ റായ്പഠനങ്ങളെയെല്ലാം ബഹുദൂരം പിന്നിലാക്കുന്നു, റായ്‌സിനിമകളുടെ കലയും പ്രത്യയശാസ്ത്രവുമപഗ്രഥിക്കുന്ന നാല് പഠനലേഖനങ്ങളും റായിയുടെ 21 ഫീച്ചർ സിനിമകളിൽ 17 എണ്ണത്തെ മിസ്-എൻ-സീൻ വിമർശനത്തിന്റെ രീതിശാസ്ത്രം പിന്തുടർന്ന് പഠിക്കുന്ന 20 ലേഖനങ്ങളുമുൾപ്പെടുന്ന സി.എസ്. വെങ്കിടേശ്വരന്റെ 'പ്രപഞ്ചം പ്രതിഫലിക്കുന്ന ജലകണം' എന്ന പുസ്തകം. ചലച്ചിത്രകലയുടെ ദൃശ്യസാങ്കേതിക സമവാക്യമായ 24 ഫെയിംസിനെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന 24 അധ്യായങ്ങൾ.

          ആദ്യകാല റായ്‌സിനിമകളിലെ ഇറ്റാലിയൻ നിയോറിയലിസത്തിന്റെ സ്വാംശീകരണം, എക്കാലത്തെയും സിനിമകളിൽ അദ്ദേഹം പിന്തുടരുന്ന സ്ത്രീയുടെ കർതൃപദവിയെക്കുറിച്ചുള്ള നിതാന്തശ്രദ്ധ, മൂർത്തമായി മാറുന്ന സ്ഥല-കാല സങ്കല്പനങ്ങൾ, പ്രത്യക്ഷവും പരോക്ഷവും പ്രതീകാത്മകവും പ്രതിനിധാനപരവുമായ രാഷ്ട്രീയനിലപാടുകൾ, നെഹ്‌റുവിയൻ ദേശീയതയോടും ടാഗോറിയൻ മാനവികതയോടുമുള്ള സവിശേഷാഭിമുഖ്യങ്ങൾ, ആധുനികതയോടുള്ള നാനാതരം ആശയസംവാദങ്ങൾ, അടിസ്ഥാനപരമായ വ്യക്തി-വ്യവസ്ഥാസംഘർഷങ്ങൾ, സംഗീതത്തോടുള്ള സൂക്ഷ്മസമീപനങ്ങൾ, സാഹിത്യരചനകളുടെ അനുകല്പനത്തിലുള്ള നിരന്തര താല്പര്യം, ഓരോ ഘട്ടത്തിലും ചലച്ചിത്രഭാഷയിൽ വരുത്തുന്ന മൗലികമായ മാറ്റങ്ങൾ, നിരവധി സിനിമകളിൽ വാക്കും എഴുത്തും നേടുന്ന സാർഥകമായ സാംസ്‌കാരിക പ്രതീതികൾ, സ്ത്രീപുരുഷകേന്ദ്രിതവും കുടുംബബദ്ധവുമായ ദാമ്പത്യ-പ്രണയ-ലൈംഗിക കാമനകളുടെ സന്ദിഗ്ദ്ധലോകങ്ങൾ... റായ്‌സിനിമയുടെ കലാതത്വഭൂമികകളും ലാവണ്യശീലങ്ങളും രാഷ്ട്രീയവിചാരങ്ങളും ആഖ്യാനപദ്ധതികളും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു, ഈ പഠനഗ്രന്ഥം.

ഒന്നാമത്തെ ലേഖനത്തിൽ രണ്ട് വിഷയങ്ങൾ ചർച്ചചെയ്യുന്നു. രാഷ്ട്രീയത്തെക്കാൾ ധാർമ്മികതയും ആശയപ്രചരണപരതയെക്കാൾ ജീവിതനൈതികതയുമാണ് കലയിൽ മുഖ്യം എന്നുറച്ചു വിശ്വസിച്ച റായിയുടെ നിലപാടുകളെക്കുറിച്ചാണ് ഒന്ന്. ഭൂതം-വർത്തമാനം; പാരമ്പര്യം-ആധുനികത; ദേശീയത-പ്രാദേശികത; ഗ്രാമം-നഗരം; പുരുഷൻ-സ്ത്രീ; നിശ്ചലത-ചലനാത്മകത; പൗരസ്ത്യം-പാശ്ചാത്യം; വ്യക്തി-വ്യവസ്ഥ തുടങ്ങിയ ദ്വന്ദ്വങ്ങളെ നാനാതലങ്ങളിൽ പ്രശ്‌നവൽക്കരിച്ചും ചരിത്രവൽക്കരിച്ചും പാഠവൽക്കരിക്കുന്ന റായിയുടെ ചലച്ചിത്രകലയെക്കുറിച്ചാണ് മറ്റൊന്ന്. മുഖ്യമായും നാലു 'ത്രയ'ങ്ങൾ (അപുത്രയം, കൽക്കത്താത്രയം, ജമീന്ദാരിത്രയം, അവസാനകാലത്തെ മൂന്നു സിനിമകൾ ഉൾപ്പെടുന്ന ത്രയം എന്നിവ) മുൻനിർത്തിയാണ് ഈ വിഷയം വെങ്കിടേശ്വരൻ ചർച്ചചെയ്യുന്നത്. വായിക്കൂ:

          'റായ് സിനിമകളെ ഇന്ത്യ എന്ന ദേശരാഷ്ട്രത്തിന്റെ ജീവചരിത്രമായി പലരും വായിച്ചെടുത്തിട്ടുണ്ട്. ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യദശകങ്ങൾ മുതൽ സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരദശകങ്ങൾ വരെയുള്ള വിവിധഘട്ടങ്ങളുടെ ആന്തരികവും ബാഹ്യവുമായ സംഘർഷങ്ങൾ പ്രത്യക്ഷമായും പരോക്ഷമായും  അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ കടന്നുവന്നിട്ടുണ്ട്. അവധ് എന്ന നാട്ടുരാജ്യം ബ്രിട്ടീഷ് കൊളോണിയൽ അധീനതയിലാവുന്ന കാലഘട്ടത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ശത്രഞ്ജ്കീ ഖിലാഡി, അനുദിനം ക്ഷയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഫ്യൂഡൽ കുലീനതയുടെയും ഒപ്പം നിശ്ചലതയുടെയും പതനത്തെ രേഖപ്പെടുത്തുന്ന ജത്സാഗർ, ബംഗാൾ ക്ഷാമത്തെക്കുറിച്ചുള്ള  അശനിസങ്കേത് തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങൾ ഭൂതകാലത്തേക്കും ബംഗാളിന്റെ ചരിത്രത്തിലേക്കുമുള്ള തിരിഞ്ഞുനോട്ടങ്ങളാണ്. ടാഗോർക്കഥകളെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ള തീൻകന്യ, ചാരുലത, ഘരെഭൈരേ, ദേവി (കഥാവലംബം: പ്രഭാത്കുമാർ മുക്കർജി), സദ്ഗതി (പ്രേംചന്ദ്) എന്നിവയിലെ പ്രമേയങ്ങൾ ഭൂതകാലത്തിലേക്ക് തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോഴും വൈവിദ്ധ്യമാർന്ന പ്രമേയങ്ങൾ-ജാതിഹിംസ മുതൽ, പ്രണയസംഘർഷങ്ങളും തീവ്രവാദചിന്തയും വരെയുള്ളവ അവതരിപ്പിച്ചു. സ്വാതന്ത്ര്യലബ്ധിക്കുശേഷമുള്ള അപുത്രയസിനിമകളിലെ ലോകം സ്വപ്നങ്ങളുടെയും ജീവിതവികസ്വരതയുടെയും ശുഭപ്രതീക്ഷയുടേതുമാണ്. അതിനുശേഷം വന്ന കൽക്കത്താ സിനിമകളിൽ നമ്മൾ കാണുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരസംഘർഷങ്ങളും, നെഹ്‌റുവിയൻ സ്വപ്നങ്ങളുടെയും ആദർശങ്ങളുടെയും അപചയവും ആണെങ്കിൽ, ഏറ്റവും ഒടുവിലുള്ള ത്രയത്തിൽ നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന സമസ്തജീവിതമേഖലകളെയും വ്യക്തി, കുടുംബം, സമൂഹം, രാഷ്ട്രം എന്നിവയെ എല്ലാം-ഗ്രസിച്ചിരിക്കുന്ന നൈതികശൂന്യതയാണ്. ഈ രീതിയിൽ താൻ ജീവിച്ചകാലത്തെയും അനുഭവലോകത്തിന്റെ പരിണാമങ്ങളെയും വിപര്യയങ്ങളെയും റായ് ചിത്രങ്ങൾ പിന്തുടരുകയും രേഖപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു.

          കേയ ഗാംഗുലി സത്യജിത് റായ്‌യെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനത്തിൽ ഇതുവരെ റായ്‌യെക്കുറിച്ചുണ്ടായിരുന്ന സാമ്പ്രദായികവും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവും ആയ സമീപനങ്ങളെക്കുറിച്ചും, ഗീതാകപൂർ, അശീഷ് രാജാധ്യക്ഷ തുടങ്ങിയ സൈദ്ധാന്തികർ ഉയർത്തിയ വിമർശനങ്ങളെയും ആഴത്തിൽ പരിശോധിക്കുന്നുണ്ട്. കേയ ഗാംഗുലിയുടെ അഭിപ്രായത്തിൽ റായ്‌സിനിമകളെ ആധുനികതയുമായുള്ള അഭിമുഖത്തിലുള്ളടങ്ങിയ ആഗോളവൈവിധ്യത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ നോക്കിക്കാണേണ്ടതുണ്ട്. ഓരോ സംസ്‌കാരവും സമൂഹവും ആധുനികതയെ സ്വീകരിച്ചതും സ്വാംശീകരിച്ചതും, കൊണ്ടതും തള്ളിയതും അതാതു സ്ഥലത്തിന്റെ ആശയ/രാഷ്ട്രീയപരിസരങ്ങളും അവയുടെ ചരിത്രവുമൊക്കെയായി കെട്ടുപിണഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ഒന്നാണ്. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ റായ്‌സിനിമകൾ ഇന്ത്യയെപ്പോലുള്ള ഒരു ജനതയുടെയും സംസ്‌കാരത്തിന്റെയും ആധുനികതയുമായുള്ള വളരെ അനന്യവും സങ്കീർണ്ണവുമായ മുഖാമുഖത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. റായ്‌സിനിമകളിലെ ആഖ്യാനലോകം അല്ലെങ്കിൽ അനുഭവജീവിതം അഭിസംബോധനചെയ്യാൻ ശ്രമിക്കുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള അവരുടെ നിരീക്ഷണം ഇങ്ങനെയാണ്: 'പുരോഗതിയെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തകളെ എങ്ങനെ സാമ്പത്തികവികസനം മാത്രമാക്കി ചുരുക്കാതിരിക്കാം? ദുർഗ്രഹമായ യുക്തിവാദമായി അമൂർത്തവൽക്കരിക്കാതെ എങ്ങനെ ജ്ഞാനോദയത്തെ കാംക്ഷിക്കാം? ആൾക്കൂട്ടസംസ്‌കാരത്തിന്റെ ചവറുകൂനയിൽനിന്ന് സമൂഹത്തിന്റെ ആദർശങ്ങളെ എങ്ങനെ രക്ഷിച്ചെടുക്കാം?' യുക്തിയെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതിൽ ദൃശ്യങ്ങൾക്കുള്ള പങ്കിനെക്കുറിച്ച് അന്വേഷിക്കാനുള്ള സാദ്ധ്യതകൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകൾ തുറന്നിടുന്നു എന്ന് അവർ പറയുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവരുടെ അഭിപ്രായത്തിൽ റായ്‌യുടെ സിനിമ ഇന്ത്യ, ആധുനിക ബംഗാളി സ്ത്രീത്വം, കൊളോണിയൽ ഇന്ത്യൻ ചരിത്രം എന്നിവ എന്തിനെക്കുറിച്ചാണ് എന്നുള്ളതല്ല. അവ ചരിത്രപരവും ലാവണ്യപരവും സാംസ്‌കാരികവും ആയ സമസ്യകളെ 'പ്രതിഫലിപ്പിക്കുക' എന്നതിനെക്കാളധികം കലയും അനുഭവവും തമ്മിലുള്ള തുടർച്ചകളെക്കുറിച്ചുള്ള വിമർശനാത്മകവും വൈരുദ്ധ്യാത്മകവും ആയ സങ്കല്പനങ്ങളെയാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ റായ്‌സിനിമകളെ നമ്മൾ പ്രതിനിധാനപരമായല്ല, മറിച്ച് സങ്കല്പനപരമായ തലത്തിൽ എന്ന രീതിയിൽ സമീപിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു; അതായത്, വിഷയിയും വിഷയവും തമ്മിലുള്ള കെട്ടിമറിച്ചിലുകളെയാണ് അവ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്'.

         

രണ്ടാമത്തെ ലേഖനം റായ്‌സിനിമകളിലെ സ്ഥലരാശികളെക്കുറിച്ചാണ് ദൃശ്യ/രംഗ/പ്രകൃതി പശ്ചാത്തലമെന്ന നിലയിലുള്ള സ്ഥലഭാവനയാണ് സിനിമയിലെ ഒന്നാമത്തെ സ്ഥലരാശി. ഇടത്തെ (space) സ്ഥലമായി (space) മാറ്റുന്ന മാന്ത്രികകലയാണ് റായ് പിന്തുടരുന്നതെന്നൂം കഥയിൽ ജൈവികവും ഭാവബദ്ധവുമായി പരിണമിക്കുന്ന ഇടങ്ങളാണ് സ്ഥലങ്ങളായി കാണാവുന്നതെന്നും വെങ്കിടേശ്വരൻ വിശദീകരിക്കുന്നു. ഗ്രാമവും നഗരവും യാത്രകളും മറ്റുംമറ്റുമായി പഥേർപാഞ്ചാലി മുതൽ നിരവധി ചിത്രങ്ങളിൽ സ്ഥലഭാവനക്കു കൈവരുന്ന മൂർത്തമായ ഭാവജീവിതം രണ്ടാം ഭാഗത്തുള്ള നിരവധി ലേഖനങ്ങളിൽ നിരൂപകൻ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുമുണ്ട്.

          ഓരോ ഫ്രെയിമിന്റെയും ദൃശ്യവിന്യാസമായി കാണാവുന്ന മിസ്-എൻ-സീനാണ് രണ്ടാമത്തെ സ്ഥലരാശി. ഈ സ്ഥലഭാവനയാണ് പുസ്തകത്തിന്റെ രണ്ടാം ഭാഗത്ത് റായ്‌സിനിമകളുടെ പഠനത്തിനുള്ള രീതിശാസ്ത്രമായി ഗ്രന്ഥകാരൻ വികസിപ്പിക്കുന്നത്.

          തന്റെ പഠനങ്ങളുടെ സമീപനപദ്ധതിയായി മേല്പറഞ്ഞ കലാഭാവന രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിന്റെ സാധ്യതകൾ വിശദീകരിക്കുകയാണ് മൂന്നാം ലേഖനത്തിൽ വെങ്കിടേശ്വരൻ. റായ്ചിത്രങ്ങളുടെ വൈവിധ്യമാർന്ന പ്രമേയഭൂമികയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രസങ്കല്പങ്ങൾ രൂപംകൊണ്ട ചരിത്രസന്ദർഭങ്ങളും ഗ്രന്ഥകാരൻ സംഗ്രഹിക്കുന്നു.

          'കൊളോണിയൽചരിത്രം, സ്വദേശിപ്രസ്ഥാനം, നവോത്ഥാനചിന്തകൾ, അവയെല്ലാം പലതലങ്ങളിൽ ഉണ്ടാക്കിയ കോളിളക്കങ്ങൾ, ആധുനികതയുമായുള്ള ഇന്ത്യൻ സമൂഹത്തിന്റെ കെട്ടിമറിച്ചിലുകൾ, നഗരവൽക്കരണം ഇവയെല്ലാം മനുഷ്യബന്ധങ്ങളിലുണ്ടാക്കിയ വിള്ളലുകൾ, ബാഹ്യവും ആന്തരികവുമായ പ്രേരണകൾകൊണ്ട് സ്ത്രീപുരുഷബന്ധത്തിൽ സംഭവിച്ച തകിടംമറിച്ചിലുകൾ, രാഷ്ട്രീയാദർശങ്ങൾക്കും ദേശഭാവനകൾക്കും സംഭവിച്ച പരിണാമങ്ങൾ, ഇന്ത്യൻ സാമൂഹ്യവ്യവസ്ഥിതികൾ നേരിട്ട പലതരം അപചയങ്ങൾ, മധ്യവർഗ്ഗജീവിതത്തിലെ പരിതോവസ്ഥകൾ, ഇതിനിടയിൽ സ്വന്തം സ്വത്വം കണ്ടെത്താനും പ്രകാശിപ്പിക്കാനും വ്യക്തികൾ നടത്തുന്ന ശ്രമങ്ങൾ, അവയിലൂടെ ഉരുവംകൊള്ളുന്ന വ്യക്തിത്വത്തെയും സ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും കുറിച്ചുള്ള സ്വപ്നങ്ങൾ, സങ്കല്പങ്ങൾ-എന്നിങ്ങനെ വിസ്തൃതവും ബഹുലവും സങ്കീർണ്ണവുമാണ് റായ്‌യുടെ പ്രമേയഭൂമിക.

തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോൾ പലതരം തുടർച്ചകളും ഇടർച്ചകളും റായ്‌രചനകളിൽ വ്യക്തത നേടുന്നതു കാണാം. വൈവിധ്യമാർന്നതും പരസ്പരം സംഘർഷത്തിലേർപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതുമായ രാഷ്ട്രീയ ആദർശങ്ങളുടെയും കഥാകഥനരീതികളുടെയും ചിത്രണശൈലികളുടെയും ആഖ്യാനധാരകളുടെയും പാരമ്പര്യങ്ങൾ റായ്‌യിൽ ഇടകലരുന്നു. ഒരുവശത്ത് ശാന്തിനികേതനും ടാഗോറും നന്ദലാൽബോസും ബിനോദ് ബിഹാരി മുക്കർജിയും ഉയർത്തിപ്പിടിച്ച തികച്ചും തദ്ദേശീയവും എന്നാൽ സാർവ്വലൗകികവുമായ മാനവികതയെയും കലയെയും കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്പങ്ങൾ, മറുവശത്ത് ശാസ്ത്രബോധത്തിലും യുക്തിചിന്തയിലും വ്യവസായവൽക്കരണത്തിലും ഊന്നുന്ന നെഹ്രുവിയൻ ജനാധിപത്യരാഷ്ട്രസങ്കല്പം, സിനിമയിൽ ഹോളിവുഡ് ഉയർത്തിപ്പിടിച്ച സുഘടിതമായ ക്ലാസിക്കൽ ആഖ്യാനഘടനയോടും ഒപ്പം ഡിസീക്കയെപ്പോലുള്ള നിയോറിയലിസ്റ്റ് സിനിമകളുടെ ലാവണ്യത്തോടും അവ പ്രസരിപ്പിക്കുന്ന സാമൂഹികനീതിബോധത്തോടുമുള്ള ആഭിമുഖ്യം, റെന്വോയെപ്പോലുള്ള ഫ്രഞ്ച് സംവിധായകരുടെ ശില്പബോധവും രംഗസജ്ജീകരണത്തിലെയും കഥാപാത്രരചനയിലുമുള്ള സങ്കീർണ്ണസൂക്ഷ്മതയും (റെന്വോയുടെ പ്രശസ്ത ചിത്രമായ റൂൾസ് ഓഫ് ദ് ഗെയ്മിൽനിന്നുള്ള ഉദ്ധരണി-'ജീവിതത്തിന്റെ ഏറ്റവും ഭയങ്കരമായ കാര്യം ഇതാണ്: എല്ലാവർക്കും അവരവരുടേതായ കാരണങ്ങളുണ്ട്-'റായ്കഥാപാത്രങ്ങൾക്കും ബാധകമാണ്.) ഇവയെല്ലാം റായ്‌സിനിമകളെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമാസങ്കല്പങ്ങളെയും സ്വാധീനിച്ചിട്ടുള്ളതായി കാണാം'.

ഇന്ത്യൻ സിനിമയിൽ പഥേർ പാഞ്ചാലിയുളവാക്കിയ പ്രഭാവങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള സമഗ്രാവലോകനമാണ് നാലാം ലേഖനം. സ്ഥലകാലങ്ങളെ സമീകരിക്കുകയും ഗ്രാമത്തെ സചേതനമായി സന്നിഹിതമാക്കുകയും നെഹ്രുവിയൻ ദേശീയതയുടെ സന്ദിഗ്ദ്ധതകളെ പ്രശ്‌നവൽക്കരിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ട് പാഥേർ പാഞ്ചാലിയുടെ ആഖ്യാനകല സൃഷ്ടിച്ച വഴിമാറ്റങ്ങൾ വെങ്കിടേശ്വരൻ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. 'ബൈസിക്ക്ൾ തീവ്‌സി'ന്റെ സ്വാധീനം, ആധുനികതയുടെ നിശ്ചലവും ചലനാത്മകവുമായ പ്രരൂപങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യം, ജൈവികമായ ആവാസവ്യവസ്ഥയെന്ന നിലയിൽ ജീവിതവും മരണവും ഇഴപിരിഞ്ഞാടുന്ന കഥന ഭൂമിക, ആധുനികതയുടെ തുടർച്ചകളിലേക്ക് വളർന്നുവികസിക്കുന്ന അപുത്രയത്തിന്റെ സാധ്യതകൾ... ഓരോന്നും ഈ ലേഖനം അപഗ്രഥിക്കുന്നു.

                 തുടർന്നുള്ള 20 രചനകൾ റായിയുടെ 17 സിനിമകളെ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന ഒറ്റയൊറ്റ മിസ്-എൻ-സീൻ പഠനങ്ങളാണ്. എന്താണ് മിസ്-എൻ-സീൻ പഠനം? സെർജി ഐസൻസ്റ്റീൻ അവതരിപ്പിച്ച മൊണ്ടാഷ് സങ്കല്പനത്തിനെതിരെ ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗത്തിന്റെ താത്വികാചാര്യൻ ആന്ദ്രെബസീൻ മുന്നോട്ടുവച്ച ഡീപ് ഫോക്കസ് തത്വത്തിന്റെ ഭാഗമായി രൂപംകൊണ്ടതാണ് മിസ്-എൻ.സീൻ.

          ഓർസൻ വെല്ലസ് ഉൾപ്പെടെയുള്ള അമേരിക്കൻ സംവിധായകരുടെ 'ആഖ്യാനാത്മകറിയലിസം, ആൽഫ്രഡ് ഹിച്ച് കോക്കിന്റെ  കർതൃസങ്കല്പം, ഇറ്റാലിയൻ നിയോറിയലിസത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രനിർമ്മാണസമീപനങ്ങൾ, ഡോക്യുമെന്ററി സിനിമ, ടെലിവിഷൻ എന്നിവയുടെയൊക്കെ സ്വാധീനം നവതരംഗത്തിന് പിന്നിലുണ്ട്. എങ്കിലും ഏറ്റവും പ്രധാനമായി, രണ്ടു തത്വങ്ങളിലുള്ള ഊന്നലായിരുന്നു ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗത്തെ പിന്നീട് ലോകസിനിമയുടെ വഴി തിരിച്ചുവിട്ട പ്രസ്ഥാനമാക്കിമാറ്റിയത്. സർഗാത്മകമായ സ്വാതന്ത്ര്യവും മൗലികതയുമുള്ള സംവിധായകരുടെ കലയാണ് സിനിമയെന്ന വിശ്വാസവും വന്മുടക്കുമുതൽ വേണ്ടിവരുന്ന കമ്പോള, ജനപ്രിയ സംസ്‌കാരമല്ല യഥാർത്ഥസിനിമയെന്ന ഉറച്ച നിലപാടുമായിരുന്നു, അവ. നവസിനിമയുടെ അടിസ്ഥാനസ്വഭാവങ്ങളായി കാണാവുന്ന മറ്റ് കാര്യങ്ങളൊക്കെ ഈ രണ്ടു തത്വങ്ങളുടെ േമലാണ് നിലനിന്നത്.

          ഫ്രഞ്ച് തരംഗത്തിന്റെ പിതാവെന്നറിയപ്പെടുന്നത് ആന്ദ്രെ ബസീനാണ്. യഥാതഥ ചലച്ചിത്രസിദ്ധാന്തങ്ങളിൽ ഏറ്റവും പ്രമുഖമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകൾ. ഇറ്റാലിയൻ നിയോറിയലിസത്തിന്റെ വക്താവും പ്രചാരകനുമായിരുന്നു ബസീൻ. 1951-ൽ ജാക്വസ് ഡോണിയൽ വൽക്രോസുമായി ചേർന്ന് 'കഹിയേ ദു സിനിമ' ആരംഭിച്ചത് അദ്ദേഹമാണ്. നേർരേഖാ ആഖ്യാനത്തെ (Linear narration) തകിടം മറിച്ചതിന്റെ പേരിൽ 'നടുത്തളമില്ലാത്ത രാവണൻകോട്ട' (A labyrinth without a centre) എന്ന് ബോർഹെസ് വിശേഷിപ്പിച്ച ഓർസൺവെല്ലസിന്റെ 'സിറ്റിസൺ കെയിൻ'എന്ന സിനിമയെ (1941) 'സിനിമയുടെ തന്നെ' പര്യായമായി ബസീൻ യൂറോപ്പിൽ പ്രചരിപ്പിച്ചു. മുഖ്യമായും ഡീപ് ഫോക്കസ് രീതി അവലംബിച്ചതിനെ മുൻനിർത്തിയായിരുന്നു ബസീന്റെ കെയിൻ വിമർശനം രൂപംകൊണ്ടത്. മൊണ്ടാഷിനുമേൽ ഡീപ് ഫോക്കസിനെ പ്രതിഷ്ഠിച്ച ബസീന്റെ വിഖ്യാതമായ പ്രബന്ധമാണ് 'The Evolution of the Language of Cinema'. വെല്ലസിനെയും റെനോയറെയും കുറിച്ചുള്ള പ്രബന്ധങ്ങളിലും 'What is Cinema?' എന്ന രണ്ടു വോള്യങ്ങളുള്ള ഗ്രന്ഥത്തിലെ ലേഖനങ്ങളിലുമാണ് ബസീന്റെ ചലച്ചിത്ര സിദ്ധാന്തങ്ങൾ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്.

         

ഐസൻസ്റ്റീൻ അവതരിപ്പിച്ച ചലച്ചിത്ര സിദ്ധാന്തങ്ങൾക്കു നേർവിപരീതമായാണ് ബസീന്റെ സിദ്ധാന്തങ്ങൾ രൂപംകൊണ്ടത്. എഡിറ്റിംഗാണ് സിനിമയുടെ ആത്മാവെന്ന് ഐസൻസ്റ്റീൻ കരുതിയപ്പോൾ എഡിറ്റിങ് സിനിമയെ രൂപതലത്തിലും ഭാവതലത്തിലും ഒരുപോലെ നശിപ്പിക്കുന്ന ഘടകമാണെന്ന് ബസീൻ പറഞ്ഞു. 'കാമറയുടെ കണ്ണുചിമ്മാത്ത കാഴ്ചകളുടെ ഇടതടവില്ലാത്ത വിന്യാസമാണ് സിനിമയുടെ കല' എന്ന് ബസീൻ കരുതി. സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ തുടർച്ച കാണാനുള്ള പ്രേക്ഷകരുടെ അവസരമാണ് എഡിറ്റിങ് ഇല്ലാതാക്കുന്നത്. അവിടെ ചലച്ചിത്രകാരൻ നിശ്ചയിക്കുന്നതാണ് പ്രേക്ഷകർ കാണേണ്ടിവരുന്നത്. രംഗത്തുള്ളതെല്ലാം ഫോക്കസ് ചെയ്യുന്ന ഡീപ് ഫോക്കസ് ശൈലിയിൽ, വിശദമായ ദൃശ്യങ്ങളാണ് സിനിമ പ്രേക്ഷകർക്കു നല്‌കേണ്ടതെന്ന് ബസീൻ പറഞ്ഞു. വസ്തുനിഷ്ഠതയാണ് ഈ രീതിയുടെ സ്വഭാവവും ഫലവും.  പ്രേക്ഷകർ നിശ്ചയിക്കും അതിൽ നിന്ന് എന്ത് ഉൾക്കൊള്ളണമെന്ന്. മിസ്- എൻ- സീൻ (Mise - en - scene) എന്ന നിലയിലാണ് ബസീൻ സിനിമയെത്തന്നെ കണ്ടത്. ഇതാണ് മൊണ്ടാഷിനു വിരുദ്ധമായ ചലച്ചിത്രാഖ്യാനകലയായി ബസീൻ മുന്നോട്ടുവച്ചതും. 'കാല'ത്തിൽ മൊണ്ടാഷ് ചെയ്തതാണ് 'സ്ഥല'ത്തിൽ മിസ്- എൻ- സീൻ ചെയ്തതെന്ന് ഗൊദാർദ്. ദീർഘവിസ്തൃതമായ ദൃശ്യങ്ങൾ, വിശദമായ ചിത്രീകരണം, നാടകത്തിലേതുപോലെ എല്ലാം ഫ്രെയ്മിൽ ഉൾക്കൊള്ളിക്കുന്ന ഷോട്ട് എന്നിവയൊക്കെയാണ് മിസ്-എൻ- സീൻ എന്നതുകൊണ്ടുദ്ദേശിക്കുന്നത്. റെനോയർ, വെല്ലസ്, റോസല്ലിനി, ഡിസീക്ക തുടങ്ങിയവരെയാണ് ഈ രീതിയുടെ ഉത്തമമാതൃകകൾ സൃഷ്ടിച്ചവരായി ബസീൻ വിശേഷിപ്പിച്ചത്. ഗൊദാർദും ത്രൂഫൊയും അന്റോണിയോണിയും ബർട്ടലൂച്ചിയുമുൾപ്പെടെ, നവതരംഗപ്രസ്ഥാനത്തിലെ പ്രമുഖ സംവിധായകരെല്ലാം തന്നെ ബസീൻ സ്‌കൂളിൽപെട്ടവരായിരുന്നു. ക്രമേണ അമേരിക്കയിലും ബ്രിട്ടനിലും ഫ്രാൻസിലുമെല്ലാം മിസ്-എൻ-സീൻ പഠനവും കർതൃസിദ്ധാന്തവും ചേർന്ന് ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങളുടെ ഒരു പുതിയ ഘട്ടത്തിനുതുടക്കം കുറിച്ചു. ദൃശ്യങ്ങളുടെ ഘടന, കാമറയുടെ ചലനവേഗം, പ്രകാശസംവിധാനം, ഫോക്കസിങ് രീതികൾ, ഷോട്ടുകളുടെ ദൂരവും ദൈർഘ്യവും, വർണം തുടങ്ങിയവയൊക്കെ ചേർന്ന് സൃഷ്ടിക്കുന്ന ആഖ്യാനശൈലി ചലച്ചിത്രവിശകലനത്തിനുള്ള മുഖ്യ ഉപാധിയായി മാറി.

          സത്യജിത്‌റായിയുടെ ഓരോ സിനിമയും ഒന്നൊന്നായെടുത്ത് പൊതുവായി അവതരിപ്പിച്ചശേഷം പ്രമേയത്തിന്റെയും ആഖ്യാനത്തിന്റെയും താക്കോൽ സ്വഭാവത്തിന്റെ പാഠമാതൃകയായി വ്യാഖ്യാനിക്കാവുന്ന ഒരു സീക്വൻസിന്റെ (രംഗപംക്തി) അപഗ്രഥനമായി മാറുന്നു ഓരോ പഠനവും. ദൃശ്യം (shot), ദൃശ്യങ്ങൾ ചേർന്നുണ്ടാകുന്ന രംഗം (scene), രംഗങ്ങൾ ചേർന്നുണ്ടാകുന്ന രംഗപംക്തി (sequence) എന്നിവയെ സിനിമയുടെ സാങ്കേതികമായ അടിസ്ഥാന ആഖ്യാനഘടനയായികണ്ട് അവയുല്പാദിപ്പിക്കുന്ന അർഥങ്ങളുടെയും നിർവഹിക്കുന്ന വിനിമയങ്ങളുടെയും പാഠവ്യവസ്ഥ വിശകലനം ചെയ്യുന്ന രീതിശാസ്ത്രമാണ് വെങ്കിടേശ്വരൻ പിന്തുടരുന്നത്. തെരഞ്ഞെടുത്ത രംഗങ്ങളിലെ ദൃശ്യ, ശബ്ദ, ചലന, പ്രകാശബിംബങ്ങളെയും അവയ്‌ക്കോരോന്നിനും മുൻപിൻ രംഗങ്ങളോടുള്ള ബന്ധത്തെയും ആഖ്യാനത്തിന്റെ തുടർച്ചയിൽ ഓരോ ദൃശ്യവും രംഗവും രംഗപംക്തിയും നിർവഹിക്കുന്ന ധർമ്മത്തെയും അവയെല്ലാം ചേർന്ന് സൃഷ്ടിക്കുന്ന അർഥാന്തരങ്ങളെയും  ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയെയും സശ്രദ്ധം വിശദീകരിക്കുകയാണ് നിരൂപകൻ. സത്യജിത്‌റായിയുടെ ചലച്ചിത്രസപര്യയെ അത്യന്തം സൂക്ഷ്മവും ഏറെക്കുറെ സമഗ്രവുമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ആദ്യ മലയാളപഠനമാണ് ഈ പുസ്തകം.

പഥേർ പാഞ്ചാലി, അപരാജിതോ, അപൂർസൻസാർ എന്നീ ചിത്രങ്ങളുൾപ്പെടുന്ന 'അപുത്രയ'ത്തെക്കുറിച്ചാണ് ആദ്യ അഞ്ചുലേഖനങ്ങൾ. ഓരോന്നിലും ഓരോ സീക്വൻസുകൾ മുൻനിർത്തി സവിശേഷമായ ഓരോ പ്രമേയം ചർച്ചക്കെടുക്കുന്നു, ഗ്രന്ഥകാരൻ.

          ആദ്യലേഖനം, പഥേർ പാഞ്ചാലിയിലെ യാത്രകളെയും വേർപാടുകളെയും കുറിച്ചാണ്. ചിത്രത്തിലെ വിഖ്യാതമായ തീവണ്ടിരംഗങ്ങൾ മുൻനിർത്തിയാണ് വെങ്കിടേശ്വരൻ ഈ വിഷയം ചർച്ചചെയ്യുന്നത്. നാനാതരം ബിംബങ്ങളുടെ അപഗ്രഥനത്തിലൂടെ സിനിമ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ജീവിതദർശനത്തിന്റെ ആഖ്യാനകല ലേഖനം മറനീക്കുന്നു; മരണദർശനത്തിന്റെയും. അപുത്രയത്തിന്റെ ചരിത്രബദ്ധവും ചലനാത്മകവുമായ ഭാവബന്ധങ്ങളിൽ ഏറ്റവും മൂർത്തമായ ഒന്നായി തീവണ്ടിക്കുണ്ടാകുന്ന തുടർസാന്നിധ്യങ്ങളുടെ സൂചനയും ഇവിടെയുണ്ട്.

         

അപുത്രയത്തിലെ അഞ്ചുമരണങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ് അടുത്ത ലേഖനം. അഞ്ച് സീക്വൻസുകളുടെ വിശകലനത്തിലൂടെ ഇന്ദിർ, ദുർഗ, ഹരിഹർ, സർവജയ, അപർണ എന്നിവരുടെ മരണങ്ങൾ ഒരുവശത്തും അപുവിന്റെ ജീവിതം മറുവശത്തുമായി ഈ സിനിമകൾ സൃഷ്ടിക്കുന്ന അസ്തിത്വത്തിന്റെ അന്തർസംഘർഷങ്ങൾ വെങ്കിടേശ്വരൻ അപഗ്രഥിക്കുന്നു.

          സർവജയയുടെ മരണത്തെക്കുറിച്ചാണ് മൂന്നാം ലേഖനം. 'അപുത്രയത്തിലെ ഏറ്റവും ഏകാന്തമായ മരണം' എന്നാണ് നിരൂപകൻ ഈ ആഖ്യാനഘടകത്തെ വിളിക്കുന്നത്. അതിസൂക്ഷ്മമായ രംഗവിശകലനത്തിലൂടെ സർവജയയുടെ അന്ത്യരംഗങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്ന നിശ്ശബ്ദമായ ഇടിമുഴക്കങ്ങൾക്ക് പഠനം കാതോർക്കുന്നു.

അപരാജിതോയിൽ സംഭവിക്കുന്ന അപുവിന്റെ സ്ഥലചലനങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ് അടുത്ത ലേഖനം. കാശിയിൽ നിന്ന് മാനസ്‌പോതയിലേക്കും അവിടെനിന്ന് കൽക്കത്തയിലേക്കുമുള്ള അപുവിന്റെ യാത്രകളിലൂടെ റായ് മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ചലച്ചിത്രസൂചനകളെന്താണ്? വെങ്കിടേശ്വരൻ എഴുതുന്നു:

'കാശിയിൽനിന്ന് മാനസ്‌പോതയിലേക്കുള്ള വീടുമാറ്റം, പൗരോഹിത്യത്തിൽനിന്ന് വിദ്യാഭ്യാസത്തിലേക്കുള്ള അപുവിന്റെ കാൽവെപ്പ്, സ്‌കൂൾ വിദ്യാഭ്യാസത്തിലെ പുരോഗതി, ഉപരിപഠനത്തിന് കൽക്കത്തയിലേക്ക് പോകാനുള്ള ആഗ്രഹം/തീരുമാനം, കൽക്കത്തയിലെ വിദ്യാഭ്യാസവും ജീവിതവും ഇവയെല്ലാംതന്നെ വളരെ ഹ്രസ്വവും ധ്വന്യാത്മകവുമായ ഷോട്ടുകളിലൂടെയാണ് റായ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ധാരാളം ഫേഡ് ഇൻ ഫേഡ് ഔട്ടുകളിലൂടെ ഒന്നിനുമുകളിൽ മറ്റൊന്ന് എന്ന രീതിയിലുള്ള ദൃശ്യസന്നിവേശരീതിയാണ് ഈ രംഗങ്ങളിൽ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. വളർച്ചയുടെ ഓരോ ഘട്ടത്തിലും അപു ചിലത് ഉപേക്ഷിക്കുകയും മറ്റുചിലത് നേടുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. സുരഞ്ജൻ ഗാംഗുലി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നതുപോലെ അപുവിന്റെ ജീവിതപരിസരങ്ങളും ലോകാനുഭവവും വികസിക്കുമ്പോൾ സർവ്വജയയുടേത് ആ ഗ്രാമത്തിലേക്കും ഒടുവിൽ ആ വീട്ടിലേക്കും ചുരുങ്ങുകയുമാണ് ചെയ്യുന്നത്. സ്വതന്ത്രനാകാനുള്ള അവന്റെ ആഗ്രഹത്തിന് അപു കൊടുക്കുന്ന ഏറ്റവും വലിയ വില അമ്മയിൽനിന്നുള്ള അകൽച്ചയായിരിക്കും; പക്ഷേ, അത് ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്തതാണ് എന്ന് രണ്ടുപോരും അറിയുന്നുമുണ്ട്. നിശ്ശബ്ദവും അപ്രകാശിതവുമായ ആ ഉള്ളറിവിന്റേതായ വിങ്ങൽ അപരാജിതോയുടെ രണ്ടാംപകുതിയിൽ ഉടനീളമുണ്ട്.

         

സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യയുടെ പ്രതീക്ഷകളേയും ഭാഗധേയത്തേയും കുറിച്ചുള്ള, തികച്ചും നെഹ്‌റുവിയൻ എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന രാഷ്ട്രഭാവന ഇവിടെ പ്രകടമായിത്തന്നെ ആഖ്യാനവൽക്കരിക്കപ്പെടുന്നു: സ്വന്തം മണ്ണിലും അതിന്റെ പാരമ്പര്യത്തിലും സ്വാഭിമാനത്തോടെ ഉറച്ചുനിന്നുകൊണ്ട് ലോകത്തെയും ആഗോളവിജ്ഞാനങ്ങളെയും മുഴുവൻ അറിയാനും അഭിസംബോധനചെയ്യാനും കെല്പുള്ള, യുക്തിചിന്തയിലും ശാസ്ത്രബോധത്തിലും അടിത്തറയുള്ള ഒരു ധിഷണയെയാണ് അപുവിലൂടെ റായ് സങ്കല്പിക്കുന്നത്. ഇവിടെ പാരമ്പര്യം/ മാറ്റം, ഗ്രാമീണത/ആധുനികത തുടങ്ങിയവ പരസ്പരവിരുദ്ധങ്ങളായ ദ്വന്ദ്വങ്ങളായിട്ടല്ല പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്; പൗരോഹിത്യത്തിനൊപ്പമാണ് സ്‌കൂൾ വിദ്യാഭ്യാസവും അപു തുടരുന്നത് എന്നതും, അമ്മ ജോലിചെയ്ത് സമ്പാദിച്ച മിച്ചംകൊണ്ടാണ് അവന്റെ വിദ്യാഭ്യാസത്തിനു തുടക്കമിടാനാകുന്നത് എന്നതും ആ ഗ്രാമത്തിന്റെ ഇടുക്കിൽനിന്നാണ് അപു വിശാലമായ ലോകത്തിലേക്കുള്ള വഴികൾ കണ്ടെത്തുന്നത് എന്നതും റായ് ആഖ്യാനങ്ങളിൽ അത്തരം വിപരീതങ്ങൾ എങ്ങനെയൊക്കെ കെട്ടുപിണഞ്ഞും കലർന്നും കിടക്കുന്നു എന്നതിന്റെകൂടി സൂചനയാണ്. ഇതേ കലർപ്പുകളും സന്ദിഗ്ദ്ധതകളുമെല്ലാം പലയിടത്തും ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും അപുവിന്റെ വ്യക്തിത്വത്തിലും ഉടനീളം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതു കാണാം'.

          അപുർസൻസാറിലെ പ്രണയഭാവനയെക്കുറിച്ചാണ് മറ്റൊരു ലേഖനം. കൽക്കത്തയിൽ അപുവിന്റെ ഒറ്റമുറിവീട്ടിലെ ചില ജീവിതസന്ദർഭങ്ങളും ഒരു സിനിമകാണലും ടോംഗോ യാത്രയുമാണ് ഈ വിഷയമപഗ്രഥിക്കാൻ നിരൂപകൻ കണ്ടെത്തുന്ന സീക്വൻസ്. അപർണയുടെ മരണം മുൻകൂട്ടി പ്രവചിക്കുന്ന രംഗംപോലും റായ് ഇവിടെ സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നു.

         

താരാശങ്കർ ബാനർജിയുടെ കഥയെ ആസ്പദമാക്കി നിർമ്മിച്ച 'ജത്സാഘർ' മുൻനിർത്തി ഭൂതവും വർത്തമാനവും തമ്മിലുള്ള സാമൂഹ്യസംഘർഷങ്ങളുടെ മൂർത്തബിംബമായി മാറുന്ന ഒരു ജമീന്ദാരുടെ ജീവിതവും മരണവും ചർച്ചചെയ്യുന്നു, അടുത്ത ലേഖനം. റായ്‌സിനിമകളിലെ പുരുഷ, സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള ഭാവവ്യതിരിക്തതകൾ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചുകൊണ്ട് വിശ്വംഭർറായ് എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഫ്യൂഡൽ ഏകാന്തതയെക്കുറിച്ച് ഒരുപന്യാസമെഴുതുകയാണ് ഇവിടെ നിരൂപകൻ.

          റായ് സിനിമകളിൽ പഥേർ പാഞ്ചാലി കഴിഞ്ഞാൽ ഏറ്റവും വിഖ്യാതമായ 'ചാരുലത'യെക്കുറിച്ചാണ് ഇനിയുള്ള രണ്ടു ലേഖനങ്ങൾ. ആധുനിക ഇന്ത്യൻ സ്ത്രീ, ലോകത്തെ നോക്കിയ രീതിയുടെ ഏറ്റവും പ്രശസ്തമായ ആവിഷ്‌ക്കാരമാണല്ലോ 'ചാരുലത'യുടെ തുടക്കത്തിലുള്ള ഓപ്പറാഗ്ലാസ് ദൃശ്യപംക്തി. ഏകാന്തതയും പ്രണയവും കാമനയും ഭാവനയും ഒരു സ്ത്രീയെ കടത്തിവിടുന്ന മനോനിലകളുടെ ക്ലാസിക്കാണ് ചാരുലത. സൂക്ഷ്മസുന്ദരമായി ഈ ഓപ്പറാഗ്ലാസ് സീക്വൻസ് വെങ്കിടേശ്വരൻ അപനിർമ്മിക്കുന്നു.

'ടാഗോറിന്റെ തകർന്ന കൂട് (നഷ്ടനീർ) എന്ന കഥയെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ള ചാരുലത (1964) ഒരുപക്ഷേ, റായ്‌യുടെ ഏറ്റവും പ്രശസ്തമായ രചനകളിലൊന്നാണ്; സ്ത്രീകഥാപാത്രം ആഖ്യാനകേന്ദ്രമാകുന്ന ആദ്യചിത്രവും. ഈ ചിത്രത്തിന്റെ തുടക്കത്തിലുള്ള ദൃശ്യപംക്തി ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലെത്തന്നെ ദൃശ്യങ്ങളിലെ ഏറ്റവും മനോഹരമായ ഒന്നാണ്. ഒരു കുലീനകുടുംബത്തിലെ വധുവായ ചാരുലത തന്റെ കട്ടിലിൽ ഇരുന്നുകൊണ്ട് വെളുത്ത കൈലേസിൽ 'ബി' എന്ന ഇംഗ്ലീഷ് അക്ഷരം (ഭർത്താവായഭൂപതിയുടെ പേരിലെ ആദ്യാക്ഷരം) തുന്നിപ്പിടിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന രംഗത്തിൽനിന്നാണ് ചിത്രം ആരംഭിക്കുന്നത്; ടൈറ്റിലുകൾ ഒന്നൊന്നായി തെളിഞ്ഞുതീരുന്നതുവരെ വളരെ പ്രസാദാത്മകമായ പ്രമേയസംഗീതം പശ്ചാത്തലത്തിലുണ്ട്. (ടാഗോറിന്റെ 'മമ ചിത്തേ, നിതിനൃത്യേ കെജേ നാചേ....' എന്റെ ഹൃദയത്തിൽ നിത്യവും നൃത്തം ചെയ്യുന്നത് ആരാണ്? എന്ന ഗാനത്തിന്റെ സിതാർ ഈണം ആണ് അത്). തുന്നൽ തീരുന്ന സമയത്ത് ഘടികാരത്തിന്റെ ശബ്ദം കേട്ട് ചാരുലത ജോലിക്കാരനായ ബ്രജോയെ വിളിക്കുന്നു; അയാളുടെ മറുപടി ലഭിക്കാത്തതിനാൽ, കട്ടിലിൽനിന്ന് എഴുന്നേറ്റു മുറിക്കു പുറത്തുകടന്ന് മുകൾവരാന്തയിലെ ജനലിലൂടെ ബ്രജോയെ വിളിച്ച് യജമാനന് (ഭർത്താവായ ഭൂപതിക്ക്) ചായ വിളമ്പാൻ ആവശ്യപ്പെടുന്നു. വരാന്തയിൽ തൂക്കിയിട്ടുള്ള കൂട്ടിൽ ഒച്ചയുണ്ടാക്കുന്ന തത്തയെ ശാസിച്ചുകൊണ്ട് തിരിച്ചുവന്ന്, ചാരു തന്റെ മുറിയിലെത്തി കട്ടിലിൽ ഇരുന്ന് എംബ്രോയ്ഡറിച്ചട്ട അഴിച്ച് തുന്നിക്കൊണ്ടിരുന്ന കൈലേസ് കട്ടിലിൽ ഇടുന്നു. അപ്പോൾ പശ്ചാത്തലത്തിൽ താഴെ നിരത്തിലൂടെ പോകുന്ന ഒരു വഴിവാണിഭക്കാരന്റെ ശബ്ദം കേൾക്കാം. തന്റെ മുന്നിൽ കിടക്കുന്ന ഒരു പുസ്തകമെടുത്ത്, കട്ടിലിൽ കിടന്നുകൊണ്ട് ചാരു ഒരുനിമിഷം അത് മറിച്ചുനോക്കുന്നു, പിന്നെ എഴുന്നേറ്റ് പുസ്തകവുമായി മുറിക്കു പുറത്തുകടന്ന്, വരാന്ത ചുറ്റി മറ്റൊരു മുറിയിൽ കയറുന്നു; അവിടെയുള്ള പുസ്തക ഷെൽഫ് തുറന്ന് കയ്യിലുള്ള പുസ്തകം അവിടെ വെച്ച് 'ബങ്കിം.... ബങ്കിം....' എന്ന് മൂളിക്കൊണ്ട് ബങ്കിം ചന്ദ്രചാറ്റർജിയുടെ കപാലകുണ്ഡല എന്ന പുസ്തകമെടുത്ത് മറിച്ചുനോക്കുന്നു. ആ സമയത്ത് പുറത്തുനിന്ന് കേൾക്കുന്ന കുരങ്ങുകളിക്കാരന്റെ ഉടുക്കൊച്ച ചാരുവിന്റെ ശ്രദ്ധ ആകർഷിക്കുന്നു. പുസ്തകത്തിൽ നോക്കി, ഒരു മൂളിപ്പാട്ടുപാടിക്കൊണ്ട് മെല്ലെ നടന്ന് ജനലിനടുത്തെത്തി ജാലകപ്പാളി തുറന്നുനോക്കുമ്പോൾ താഴെ നിരത്തിൽ ഒരു കുരങ്ങുകളിക്കാരനെ കാണാം. ചാരു വേഗം മുറിയിലേക്കു തിരിച്ചുവന്ന് മേശവലിപ്പിൽനിന്ന് ഓപ്പറഗ്ലാസ്സ് എടുത്ത് തിരിച്ചു നടക്കുന്നു. ഇപ്പോൾ ക്യാമറ ഫോക്കസ് ചെയ്യുന്നത് ചാരുവിന്റെ കയ്യിൽ തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്ന, നടത്തിനൊപ്പം ആടുന്ന ഓപ്പറഗ്ലാസ്സിലാണ്. അതിലൂടെ ചാരു കുരങ്ങുകളിക്കാരനെ നോക്കിത്തുടങ്ങുമ്പോൾ അയാൾ കാഴ്ചയിൽനിന്നു നടന്നുമറയുന്നു; അവിടുന്ന് നോട്ടം പിൻവലിക്കുന്ന ചാരുവിന്റെ ശ്രദ്ധ താഴെ തെരുവിൽനിന്നു കേൾക്കുന്ന മറ്റൊരു ശബ്ദത്തിലേക്ക് തിരിയുന്നു; തിരിഞ്ഞുനടന്ന് അടുത്ത ജനൽ തുറന്നുനോക്കുമ്പോൾ താഴെ നിരത്തിലൂടെ ഇരുവശത്തായി രണ്ടുപേർ തോളിലേന്തിക്കൊണ്ട് നീങ്ങുന്ന ഒരു പല്ലക്ക് കാണാം; അത് അവളുടെ കാഴ്ചവട്ടത്തിൽനിന്ന് കടന്നുപോകുമ്പോൾ അവിടേക്ക് കുടയും കുടവുമായി മറ്റൊരാൾ നടന്നുവരുന്നു. തന്റെ നോട്ടപ്പാടിൽനിന്ന് നടന്നകലുന്നതിനൊപ്പം അയാളുടെ നടത്തത്തെ ചാരു അടുത്തടുത്ത നാലു ജനലുകളിലൂടെ പിന്തുടരുന്നു; അയാളും കാഴ്ചയിൽനിന്ന് മറയുന്നതോടെ ചാരു മുറിയിലേക്ക് തിരിച്ചുനടക്കുന്നു; ആ സമയത്ത് പശ്ചാത്തലസംഗീതം തിരിച്ചുവരുന്നു. ചാരു മെല്ലെ നടന്നുവന്ന് മുറിയിലുള്ള പിയാനോയുടെ മുന്നിലെ കസേരയിൽ ഇരിക്കുമ്പോൾ സംഗീതം നിലയ്ക്കുന്നു. ജനലിന്റെ അടുത്തുനിന്ന് പിയാനോയുടെ അടുത്തെത്തുന്നതുവരെയുള്ള സമയം മന്ദതാളത്തിലുള്ളതാണ്; പുറത്തുള്ള ശബ്ദങ്ങൾക്കും ചലനങ്ങൾക്കും വിരുദ്ധമായി നിശ്ചലവും നിശ്ശബ്ദവുമാണ് ഈ അകംലോകം. ജനലരികിൽനിന്നു മടങ്ങി മുറിയിലൂടെ നടന്ന് പിയാനോ മേശയ്ക്കടുത്തേക്ക് നടന്നുനീങ്ങുന്ന ചാരുവിനെ ക്യാമറ പിന്തുടരുമ്പോൾ അത് അലംകൃതമായ ആ മുറിയുടെ ഒരുപര്യവേഷണം കൂടിയായി മാറുന്നു. കഥാപാത്രത്തിന്റെ ചലനങ്ങളിൽ നിന്ന് ആഖ്യാനസ്ഥലത്തിന്റെ നിശ്ചലതയിലേക്കുള്ള ചലനംകൂടിയാണത്. പിയാനോയുടെ മൂടി തുറന്ന്, ഒന്നുരണ്ട് കട്ടകളിലമർത്തുമ്പോഴേക്കും പുറത്ത് വരാന്തയിലൂടെ ഭൂപതി നടന്നുവരുന്നതിന്റെ കാലടിശബ്ദം ചാരു കേൾക്കുന്നു; തന്റെ മുറിയുടെ വാതിൽപ്പടിയിൽ നിന്നുകൊണ്ട് ചാരു ഭർത്താവ് വരാന്തയിലൂടെ നടന്നുപോകുന്നത് സാകൂതം നോക്കിനിൽക്കുന്നു. അയാൾ കടന്നുപോയതിനുശേഷം, വാതിൽകടന്ന് അവൾ വരാന്തയിലൂടെ ചിന്താവിഷ്ടയായി മുന്നോട്ടു നടക്കുമ്പോൾ ഒരിക്കൽക്കൂടി നിരത്തിൽ നിന്നുള്ള വഴിവാണിഭക്കാരന്റെ ശബ്ദം കേൾക്കാം; ഭൂപതി തിരിച്ചുവരുന്നതിന്റെ ശബ്ദം കേട്ട് ആ ദിശയിലേക്കു ചാരു നോക്കുമ്പോൾ വരാന്തയുടെ അറ്റത്തുള്ള വാതിൽ തുറന്ന് ഒരു പുസ്തകത്തിൽ കണ്ണുനട്ടുകൊണ്ട് അയാൾ മുന്നോട്ടു നടക്കുന്നു. വരാന്തയുടെ ഒരുവശത്തായി നിൽക്കുന്ന ചാരുവിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യമേ അറിയാതെ പുസ്തകം മറിച്ചുനോക്കിക്കൊണ്ട് ഭൂപതി നടന്നടുക്കുന്നു. ചാരുവിന്റെ അടുത്തെത്തുമ്പോൾ പുസ്തകത്തിലുള്ള എന്തിലോ ശ്രദ്ധയുടക്കി അയാൾ ഒരുനിമിഷം നിൽക്കുന്നു. എന്നിട്ട് വീണ്ടും നടത്തം തുടരുന്നു. വരാന്തയുടെ മറ്റേ അറ്റത്തുള്ള തിരിവുകടന്ന് മറയുന്നതുവരെ ചാരു ഓപ്പറഗ്ലാസ്സിലൂടെ ഭൂപതിയെ നോക്കുന്നു. ആ സന്ദർഭത്തിൽ ക്യാമറതിരിഞ്ഞ് ഗ്ലാസ്സിലൂടെ നോക്കുന്ന ചാരുവിന്റെ സമീപദൃശ്യത്തിലേക്ക് കട്ട് ചെയ്യുന്നു. അവൾ മെല്ലെ ഗ്ലാസ് താഴ്‌ത്തി അയാൾ പോയ ദിശയിലേക്കുതന്നെ നോക്കിക്കൊണ്ട് ഒരുനിമിഷം നിൽക്കുന്നു. പെട്ടെന്നു ക്യാമറ അവളിൽനിന്ന് കുറച്ചുദൂരം പിൻവാങ്ങുന്നു; അപ്പോൾ വരാന്തയിൽ നിൽക്കുന്ന ചാരുവിന്റെ പൂർണ്ണരൂപം നമുക്ക് കാണാം. ഒരു ബോദ്ധ്യപ്പെടലിലെന്നവണ്ണം അവളുടെ നോട്ടം മെല്ലെ കനക്കുന്നു. ചാരുവിൽനിന്നു തുടങ്ങി ചാരുവിൽത്തന്നെ തിരിച്ചെത്തി ഈ ചിത്രത്തിന്റെ ആമുഖദൃശ്യപംക്തി അവസാനിക്കുന്നു; ഭർത്താവിന്റെ പേരിലെ ബി എന്ന ആദ്യാക്ഷരത്തിന്റെ തുന്നല്പണിയിൽനിന്നു തുടങ്ങി അവളുടെ സാന്നിദ്ധ്യംപോലുമറിയാതെ കടന്നുപോകുന്ന ഭൂപതി എന്ന ഭർത്താവിലും കൂടിയാണ് ഈ രംഗം അവസാനിക്കുന്നത്: അവളുടെ ഭാവനയിലുള്ള ഭർത്താവിൽനിന്ന് യഥാർഥമനുഷ്യൻ വരെയുള്ള സഞ്ചാരംകൂടിയാണത്. ഒരർത്ഥത്തിൽ ചിത്രത്തിന്റെ മുഖ്യപ്രമേയത്തെയും ഈ രംഗം സംക്ഷേപിക്കുന്നുണ്ട്.

          ഈ രംഗപംക്തിയുടെ ഏറ്റവും പ്രത്യക്ഷമായ സവിശേഷത ചാരുവിന്റെയും ചാരുവിന്റെ ശ്രദ്ധയുടെയും നിരന്തരമായ ചലനമാണ്. ഒന്നിൽനിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക് തെന്നിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്ന ചാരുവിന്റെ മനസ്സായി ക്യാമറ ഇവിടെ രൂപാന്തരപ്പെടുന്നു. അസ്വസ്ഥവും ജിജ്ഞാസാഭരിതവുമായ ഒന്നാണത്; ചാരുവിന്റെ ശ്രദ്ധക്ഷണിക്കുന്ന പ്രവൃത്തി, കാഴ്ച, വസ്തു, മനുഷ്യർ, ശബ്ദം എന്നിവയോരോന്നിലേക്കും അത് തെന്നിമാറിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു; തുന്നൽ, ഘടികാരത്തിന്റെ ശബ്ദം, കൂട്ടിലെ തത്ത, അതിന്റെ ശബ്ദം, പുസ്തകം, വഴിവാണിഭക്കാരന്റെ വിളി, മൂളിപ്പാട്ട്, കുരങ്ങുകളിക്കാരന്റെ ഉടുക്ക്, ബങ്കിമിന്റെ നോവൽ, ഓപ്പറഗ്ലാസ്സ്, നിരത്തിൽ അവൾ തന്റെ നോട്ടത്തിലൂടെ പിന്തുടരുന്ന കുരങ്ങുകളിക്കാരൻ, പല്ലക്ക്, കുടപിടിച്ചുനടക്കുന്നയാൾ, മുറിക്കുള്ളിലെ പിയാനോ എന്നിവയിലൂടെയെല്ലാം സഞ്ചരിച്ച് അത് സ്വന്തം ഭർത്താവായ ഭൂപതി വരെ ചെന്നെത്തുന്നു. തത്തയൊഴികെയുള്ള മറ്റെല്ലാംതന്നെ അവളെ തിരിഞ്ഞുനോക്കാത്തവയാണ്, അല്ലെങ്കിൽ ചാരു അവയുടെ ദൃശ്യപരിധിക്കു പുറത്താണ്. അവൾ നോക്കുന്ന, എന്നാൽ അവളെ കാണാത്ത വസ്തുക്കൾക്കും മനുഷ്യർക്കുമിടയിലാണ് ഭൂപതിയുടെയും സ്ഥാനം എന്നത് യാദൃച്ഛികമല്ല.

         

സ്ഥലപരമായി അടഞ്ഞും ഒതുങ്ങിയുമിരിക്കുന്ന ചാരുവിന്റെ അകംലോകത്തിന്റെ അടവുകളെ (രണ്ടർത്ഥത്തിലും) അതിവർത്തിച്ചുകൊണ്ട് അവളുടെ ഇന്ദ്രിയലോകം എല്ലായിടത്തേക്കും വ്യാപരിക്കാൻ വെമ്പിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. നിരന്തരമായ തുറക്കലാണത്: അടഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ജനൽപ്പാളികളും വാതിലുകളും മേശവലിപ്പുകളും പിയാനോമൂടിയും പുസ്തകവും എല്ലാം ചാരു തുറന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. അവളെ ചൂഴ്ന്നുനിൽക്കുന്ന വാസ്തു/വസ്തുലോകം പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അന്ത്യപാദത്തിലെ സമ്പന്ന ബംഗാളി ഭദ്രാലോകകുലീനതയുടെയും സമ്പന്നതയുടെയും ചിഹ്നങ്ങൾ തിങ്ങിനിറഞ്ഞ ഒന്നാണ്: പുഷ്പപംക്തികൾ പതിച്ച ചുമർ, പലയിടത്തായി തൂക്കിയിട്ടുള്ള ഛായാചിത്രങ്ങൾ, വിക്ടോറിയൻ മാതൃകയിൽ രൂപകല്പനചെയ്ത ഇരിപ്പിടങ്ങൾ, ചിത്രപ്പണി ചെയ്ത സ്ഫടിജാലകങ്ങൾ, കൊത്തുപണികളുള്ള മേശകൾ, കട്ടിലുകൾ, പലയിടത്തായി നിരത്തിവെച്ചിരിക്കുന്ന ശില്പങ്ങളും പുഷ്പകുംഭങ്ങളും, ചുമരോട് ചേർന്നുള്ള പുസ്തക അലമാരകൾ, പിയാനോ എന്നിവയും ചാരുവിന്റെതന്നെ വേഷഭൂഷകളും ആഭരണങ്ങളുമെല്ലാംതന്നെ ആ സ്ഥലത്തെയും കഥാപാത്രത്തെയും കാലഘട്ടത്തെയും ആവാഹിക്കുന്നവയാണ്. അവയ്ക്കിടയിലെ മറ്റൊരു അലങ്കാരവസ്തുവാണ് ചാരുവും. ഈ രംഗസജ്ജീകരണവും അതിനകത്തെ ക്യാമറാചലനങ്ങളും ഒരേസമയം ആ വലിയ ബംഗ്ലാവിലെ അവളുടെ ഏകാന്തതയെയും സ്ഥലബദ്ധതയെയും നിർവ്വചിക്കുന്നു. ഒപ്പം ലോകത്തോടുള്ള ചാരുവിന്റെ കൗതുകത്തെയും, അതിനെ ഐന്ദ്രിയതലത്തിൽത്തന്നെ അറിയാനും കേൾക്കാനും കാണാനും സ്പർശിക്കാനും വായിക്കാനും അങ്ങനെ ലോകത്തെയാകെ അനുഭവിക്കാനുമുള്ള അവളുടെ അടങ്ങാത്ത ത്വരയെയും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. അകത്തുനിന്ന് പുറത്തേക്ക് അവളുടെ കാഴ്ചയെ നീട്ടുന്നത് ദൂരദർശിനിയാണെങ്കിൽ പുസ്തകങ്ങളിലൂടെയാണ് അവൾ മറ്റ് അനുഭൂതിലോകങ്ങളെ അറിയുന്നത്'.

          'ചാരുലത'യിലെ ഉദ്യാനരംഗത്തിന്റെ വിശകലനമാണ് അടുത്ത ലേഖനം. ഊഞ്ഞാലാട്ടവും ഗാനാലാപനവും സാഹിത്യരചനയും, അമലും ചാരുവും തമ്മിലുള്ള അടുപ്പത്തിന്റെ കാവ്യാത്മകമായ ചിത്രീകരണമെന്ന നിലയിൽ മാത്രമല്ല, അഭിലാഷപൂർത്തീകരണത്തിന്റെ അഭ്രസാക്ഷാത്കാരത്തെക്കുറിച്ച് ഇന്ത്യൻ സിനിമ നടത്തിയ ഏറ്റവും ചേതോഹരമായ പ്രസ്താവമെന്ന നിലയിലും കാണാൻ കഴിയും. 'ചാരുലതയുടെ ഏദൻതോട്ടം' എന്ന മനോഹരമായ രൂപകകല്പനയുണ്ട് ഇവിടെ.

          'തീൻകന്യ'യിലെ പോസ്റ്റ്മാസ്റ്റർ എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ അന്ത്യരംഗങ്ങൾ മുൻനിർത്തി മാനവികതയുടെ സന്ദിഗ്ദ്ധതകൾ അപഗ്രഥിക്കുന്നു, ഇനിയൊരു ലേഖനം. 'മഹാനഗറി'ന്റെ വിശകലനം ആരതിയെന്ന സ്ത്രീയുടെ തൊഴിലും സ്വാതന്ത്ര്യവും അവളുടെ വീടും ലോകവും തമ്മിലുടലെടുക്കുന്ന സംഘർഷത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് നടക്കുന്നത്. സിനിമതന്നെ പ്രമേയമാക്കുന്ന 'നായകി'ന്റെ അവലോകനത്തിന് തീവണ്ടിയാത്രയിലെ ചില രംഗങ്ങളാണ് നിമിത്തമാകുന്നത്. കൽക്കത്താത്രയത്തിലെ 'സീമാബദ്ധ', 1970കളിലെ ബംഗാൾ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സംഘർഷങ്ങളിലൂടെയാണ് മുന്നേറുന്നത്. പ്രതീക്ഷകളുടെയും നൈതികതകളുടെയും കനലുകളവശേഷിക്കുന്നത് സ്ത്രീകളിൽ മാത്രമാണെന്നും ഭൂമിയിൽ ഉറച്ചുനിൽക്കാനും കാലത്തെ ചൂഴ്ന്നുനോക്കാനും കെല്പുള്ളത് അവർക്കു മാത്രമാണെന്നും 'സീമാബദ്ധ'യിലെ നായികയെ മുൻനിർത്തി നിരൂപകനെഴുതുന്നു.

          ഭക്തിക്കും ആധ്യാത്മികതക്കും പിന്നിലെ ലൈംഗികമനഃശാസ്ത്രവും കാളീപൂജയുടെ കാണാലോകവും സമീകരിക്കുന്ന 'ദേവി'യെക്കുറിച്ചുള്ള ലേഖനം, സ്വപ്നരംഗങ്ങൾ മുൻനിർത്തി ഭ്രമാത്മകതയിലൂടെ മുന്നേറുന്ന ചലച്ചിത്രാഖ്യാനകല വിശകലനം ചെയ്യുന്ന 'പ്രതിദ്വന്ദി'വായന, ആറ് ചെറുപ്പക്കാരുടെ ഓർമ്മക്കളിരംഗങ്ങളുടെ ആഖ്യാനം നടക്കുന്ന 'ആരണ്യേർ ദിൻ രാത്രി'യുടെ അവലോകനം, സ്ത്രീയുടെ ആത്മബോധവും ആണധികാരത്തിന്റെ പ്രതിസന്ധിയും പ്രമേയമാക്കുന്ന 'കാഞ്ചൻ ജംഗ'യെക്കുറിച്ചുള്ള രചന എന്നിവ തുടർന്നുവരുന്നു.

          ബംഗാളിനു പുറത്തേക്കു സഞ്ചരിക്കുന്ന ഏക റായ്ചിത്രമെന്ന നിലയിൽ 'ശത്രഞ്ജ് കെ ഖിലാഡി'യും കുട്ടികൾക്കായുള്ള ചിത്രവും അലിഗറിയും എന്ന നിലയിൽ 'ഹീരക് രാജേർ ദേശും' നവോത്ഥാനത്തിന്റെ അകവും പുറവും സ്ത്രീയുടെ അന്തഃസംഘർഷങ്ങളിലൂടെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്ന ചിത്രമെന്ന നിലയിൽ 'ഘരെ ഭൈരേ'യും സമകാല ഇന്ത്യയെക്കുറിച്ചുള്ള രാഷ്ട്രീയസിനിമയെന്ന നിലയിൽ 'ആഗന്തുകും' ചർച്ചചെയ്യുന്ന ലേഖനങ്ങളാണ് പിന്നീടുള്ളവ. 'ഘരെ ഭൈരേ'യിലെ ബിമലയുടെ അവസ്ഥ വിശദീകരിച്ചുകൊണ്ട് നിരൂപകൻ എഴുതുന്നു:

          'വീടകങ്ങളിലേക്കും സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളിലേക്കും പരമ്പരാഗതമായ ജീവിത/കുടുംബവ്യവസ്ഥകളിലേക്കും യൂറോപ്യൻ ആദർശങ്ങളും കൊളോണിയൽ ആധുനികതയും നവോത്ഥാനാശയങ്ങളും കടന്നുവരുമ്പോഴുള്ള സംഘർഷങ്ങളും പ്രതിസന്ധികളും സ്വന്തം ശരീരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധത്തിൽനിന്നും അത് നൽകുന്ന ഇന്ദ്രിയാനുഭൂതികളിൽനിന്നുമാണ് ആരംഭിക്കുന്നത്. വ്യവസ്ഥയിൽനിന്നും മറ്റുള്ളവരിൽനിന്നും വേറിട്ട്, തന്നെ സ്വയം ഒരൊറ്റയായി, സ്വതന്ത്രശരീരമായി കാണലാണത്. ആ പ്രതിബിംബത്തിന്റെ ഉണ്മയിലും പ്രതിഫലനത്തിന്റെ അനുഭൂതിയിലുമാണ് ബിമല ഇവിടെ സ്വയം മുഴുകുന്നത്. സ്വന്തം ശരീരം എന്ന അനുഭവ-അനുഭൂതിയിൽ നിന്ന് സ്വന്തം മനസ്സ്, അതിന്റെ ഇച്ഛകൾ എന്ന ഒഴുക്കിലേക്ക് കുതിക്കുവാൻ ഒരുങ്ങുന്ന ബിമലയെയാണ് ഈ രംഗത്ത് നമ്മൾ കാണുന്നത്.

          ടാഗൂറിനെപ്പോലെ റായും ഏതെങ്കിലും ചില ആശയഗതികളുടെയോ നിലപാടുകളുടെയോ പക്ഷം പിടിക്കുവാനോ, അവ സ്ഥാപിക്കുവാനോ അല്ല തങ്ങളുടെ കൃതികളിലൂടെ ശ്രമിക്കുന്നത്. മറിച്ച്, അകവും പുറവും, വ്യക്തികളും സമൂഹവും, ഗാർഹികവും പൊതുവും ആയതിന്റെ അതിരുകൾ ലംഘിക്കപ്പെടുകയോ ഇല്ലാതാവുകയോ ചെയ്യുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന ആത്മസംഘർഷങ്ങളെ, സാമൂഹ്യപ്രതിസന്ധികളെ, നൈതികവും മാനുഷികവുമായ അവസ്ഥകളിലൂടെ പിന്തുടരാനും ആവിഷ്‌കരിക്കാനുമാണ്'.

         

മൂന്നു പ്രമേയങ്ങൾക്ക് അഭ്രാവിഷ്‌ക്കാരം നൽകുന്നതിൽ സത്യജിത്‌റായിക്കുള്ള സവിശേഷവും നിരന്തരവുമായ ആഭിമുഖ്യം ഈ ദൃശ്യ/രംഗവായനകളിൽ വെങ്കിടേശ്വരൻ ആവർത്തിച്ചു വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. സ്ത്രീയുടെ ആത്മബോധവും കർതൃത്വവും വെളിപ്പെടുന്ന കാമനാലോകങ്ങളുടെ പാഠരൂപങ്ങളാണ് ഒന്നാമത്തേത്. അപരാജിതോ മുതൽ ചാരുലതയും മഹാനഗറും സീമാബദ്ധയും ദേവിയും കാഞ്ചൻജംഗയും ഘരെ ഭൈരേയും വരെ. ആധുനിക/കൊളോണിയൽ/നവോത്ഥാന ചരിത്രത്തിൽനിന്നുടലെടുത്ത്, പരിണമിക്കുകയോ പരിണമിക്കാതിരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന ഫ്യൂഡൽ ബംഗാളിന്റെ ആൺപ്രരൂപങ്ങളെ നായകസ്ഥാനത്തു പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നവയാണ് രണ്ടാമത്തേത്. ജത്സാഘറും ചാരുലതയും നായകും മഹാനഗറും ദേവിയും പ്രതിദ്വന്ദിയും കാഞ്ചൻ ജംഗയും മറ്റും. പാരമ്പര്യത്തിൽനിന്ന് നവീനതയിലേക്കും ഗ്രാമത്തിൽനിന്ന് നഗരത്തിലേക്കും നിശ്ചലതയിൽനിന്ന് ചലനാത്മകതയിലേക്കും സഞ്ചരിച്ചെത്തുന്ന ബംഗാളി ഭദ്ര-ജീവിതങ്ങളുടെ ദൃശ്യവാങ്മയങ്ങളാണ് മൂന്നാമത്തേത്. അപുത്രയം മുതൽ കൽക്കത്താത്രയം വരെയുള്ള നിരവധി രചനകളിൽ ഈയൊരു ചരിത്രബോധം റായ്‌സിനിമകളുടെ അടിയൊഴുക്കായുണ്ട്.

         

ആത്യന്തികമായി റായ്‌സിനിമകൾ എന്താണ് നമ്മോട് പറയുന്നത്? മാനവികതയുടെ മഹാഖ്യാനങ്ങളെന്ന നിലയിൽ അവ റായിക്ക് ജീവിതപ്രപഞ്ചത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കാനുള്ള സ്ഫടികജലകണികകളാണ്. ഏഴുവയസ്സുള്ളപ്പോൾ ഒരിക്കൽ അമ്മയോടൊത്ത് മഹാകവി ടാഗോറിനെ കാണാൻ പോയ റായിക്ക് അദ്ദേഹം എഴുതിനൽകിയ എട്ടുവരിക്കവിതയിൽ പറയുന്നതുപോലെ.

          'ഏഴു വയസ്സുള്ള സത്യജിത് റായ് അമ്മയുമൊത്ത് ടാഗോറിനെ കാണാൻപോയപ്പോൾ മഹാകവിയുടെ അടുത്ത് ഒരു നോട്ടുപുസ്തകം കൊടുത്തിട്ട് അതിൽ തനിക്കായി ഒരു കവിത എഴുതിത്ത്ത്ത്തരണം എന്ന് റായ് ആവശ്യപ്പെട്ടു. ഒരുദിവസം കഴിഞ്ഞ് ടാഗോർ എട്ടു വരികളുള്ള കവിതയോടെ ആ പുസ്തകം മടക്കിക്കൊടുത്തിട്ട് അമ്മയോടും റായോടുമായി പറഞ്ഞു: 'അവൻ ഇതു സൂക്ഷിച്ചുവെക്കട്ടെ, കുറച്ചുകൂടി പ്രായമാകുമ്പോൾ അവനത് മനസ്സിലാകും'. ആ കവിതയുടെ വരികൾ ഇങ്ങനെയായിരുന്നു: 'ഏറ്റവും ഗംഭീരമായ പർവ്വതങ്ങളും വിസ്തൃതമായ സമുദ്രങ്ങളും കാണാനായി, വലിയ വിലകൊടുത്ത്, ഞാൻ ലോകം മുഴുവൻ ചുറ്റിക്കറങ്ങി. പക്ഷേ എന്റെ സ്വന്തം വാതിലിനുപുറത്തുള്ള ലോകത്തെ കാണുവാൻ എനിക്കു കഴിഞ്ഞില്ല. അവിടെ ഒരു പുൽനാമ്പിന്റെ അറ്റത്തു തിളങ്ങുന്ന മഞ്ഞുതുള്ളിയുടെ വർത്തുളതയിൽ പ്രപഞ്ചം മുഴുവൻ പ്രതിഫലിക്കുന്നു'.'.

          ഒരൊറ്റ സാങ്കേതികസമീപനത്തിൽ ഊന്നിനിന്ന് റായ്‌സിനിമകളുടെ കലയും പ്രത്യയശാസ്ത്രവും ചരിത്രാത്മകവും സൗന്ദര്യാത്മകവുമായപഗ്രഥിക്കുന്ന ഇത്തരമൊരു പഠനം മലയാളത്തിൽ ഇതാദ്യമാണ്. മാർക്‌സിയൻ കലാവിമർശനത്തിന്റെ ഇടുങ്ങിയ കള്ളിക്കുള്ളിൽ തന്റെ ചലച്ചിത്രവായന തളച്ചിടാൻ തയ്യാറാകാത്ത മലയാളത്തിലെ ശ്രദ്ധേയരായ ചുരുക്കം ചില നിരൂപകരിലൊരാളാണ് സി.എസ്. വെങ്കിടേശ്വരൻ. മിസ്-എൻ-സീൻപഠനത്തിന്റെ രീതിശാസ്ത്രം പിൻപറ്റി റായ്‌സിനിമകളുടെ കലാപദ്ധതിയും രാഷ്ട്രീയാബോധവും അപഗ്രഥിക്കുന്ന സ്വതന്ത്ര, മാനവിക, അക്കാദമിക സമീപനമെന്ന നിലയിൽ ഈ പഠനം പ്രസക്തമാകുന്നത് അതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ്.

പുസ്തകത്തിൽനിന്ന്

'അപുത്രയത്തിലെ ഏറ്റവും ഏകാന്തമായ മരണമാണ് സർവ്വജയയുടേത്; ഇടയ്ക്കിടെ വന്ന് വിവരം തിരക്കുന്ന അയല്ക്കാർ മാത്രമാണ് സർവ്വജയ്ക്ക് കൂട്ടായുള്ളത്. ഹരിഹർ മരിക്കുന്നത് കാശിയിൽ ദുർഗ്ഗാപൂജ ആഘോഷം നടക്കുന്ന സമയത്താണ് എങ്കിൽ സർവ്വജയയുടെ മരണം ഗണേശ് പൂജയുത്സവത്തിന്റെ സമയത്താണ്. ആ ദിവസങ്ങളിൽ അപുവിന് കോളേജിൽ ക്ലാസ്സുകൾ ഒഴിവായതിനാൽ വീട്ടിലേക്കു വരാൻ പറഞ്ഞ് അവർ കത്തെഴുതുന്നുമുണ്ട്. എന്നാൽ അപു തന്റെ സ്വപ്നനഗരിയിലെ സ്വതന്ത്രജീവിതം വിട്ട് ഗ്രാമത്തിന്റെ ഏകതാനതയിലേക്ക് പോകാൻ തയ്യാറാവുന്നില്ല. തനിക്ക് പരീക്ഷയ്ക്കു പഠിക്കാനുള്ളതുകൊണ്ട് നാട്ടിലേക്ക് വരാനാവില്ല എന്നറിയിച്ചുകൊണ്ട് അപു അമ്മയ്‌ക്കെഴുതുന്ന കത്തിൽനിന്നാണ് ഈ രംഗപംക്തി ആരംഭിക്കുന്നത്. വീടിന്റെ വരാന്തയിലിരുന്ന് സർവ്വജയ വായിക്കുന്ന കത്തിൽനിന്നും സർവ്വജയയുടെ ദുഃഖം അടക്കിപ്പിടിച്ച മുഖത്തേക്ക് ക്യാമറ ഉയരുമ്പോൾ നമ്മൾ കാണുന്നത് അവർ മെല്ലെ മുറ്റത്തേക്ക് നോക്കുന്നതാണ്. ആ നോട്ടത്തെ പിന്തുടർന്ന് ക്യാമറ മുറ്റത്തേക്കു നീങ്ങുമ്പോൾ അവിടെ ഒരുവശത്ത് സ്‌കൂളിൽ അപുവിന് സമ്മാനം നേടിക്കൊടുത്ത സൺഡയലും, അടുത്ത് ഭരണികളിലും തട്ടുകളിലുമായി-അവന്റെ വരവ് പ്രതീക്ഷിച്ച്-വെയിലത്ത് ഉണക്കാൻ വെച്ചിരിക്കുന്ന ഭക്ഷണസാധനങ്ങളും കാണാം. ആ സമയത്ത് അവിടേക്ക് കയറിവരുന്ന അയല്ക്കാരി തന്റെ കുശലാന്വേഷണം തുടങ്ങുന്നതുതന്നെ അപുവിനെ ഉടൻതന്നെ വിവാഹം കഴിപ്പിക്കണം എന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ്. പിന്നീടവർ സ്വന്തം കുടുംബത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സംസാരം തുടരുമ്പോൾ ക്യാമറ ശ്രദ്ധകേന്ദ്രീകരിക്കുന്നത് മറ്റെന്തോ ചിന്തയിൽ മുഴുകി ആദ്യം പുറത്തേക്കും പിന്നെ ക്യാമറയിലേക്കും നോക്കുന്ന സർവ്വജയയിലാണ്. പിന്നെ നമ്മൾ കാണുന്നത് വരാന്തയിലിരുന്ന് സ്വയം മരുന്നരച്ച് കഴിക്കുന്ന സർവ്വജയയെ ആണ്. ശോകവും ഉദ്വേഗവും കലരുന്ന അനിശ്ചിതാവസ്ഥയും അനാഥത്വവും ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന സംഗീതമാണ് പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്. കുട്ടയിൽ പച്ചക്കറികളുമായി കടന്നുവരുന്ന അയല്ക്കാരി കാണുന്നത് വീട്ടുമുറ്റത്തെ വൃക്ഷച്ചോട്ടിൽ പായയിലിരിക്കുന്ന സർവ്വജയയെ ആണ്. അവരുടെ അവശത കണ്ട് അപുവിനെ രോഗവിവരം അറിയിക്കട്ടെ എന്നു ചോദിക്കുമ്പോൾ, സർവ്വജയ പറയുന്നത്, അവന് പഠിക്കാനുണ്ടെന്നും, അതിനാൽ അറിയിക്കരുത് എന്നുമാണ്. അയല്ക്കാരി പോയശേഷം സർവ്വജയയുടെ അടുത്തേക്കുള്ള ക്യാമറയുടെ ചലനത്തിൽനിന്ന് നേരെ കട്ട്‌ചെയ്യുന്നത് അതിനു സമാനമായി, കൽക്കത്തയിൽ വിശാലമായ മൈതാനത്തിൽ ഒരു മരത്തിനടിയിൽ ഏകനായി പുസ്തകം വായിച്ചുകിടക്കുന്ന അപുവിലേക്കാണ്. അവിടേക്ക് അവനെത്തേടി സുഹൃത്ത് പുലു എത്തുന്നു. അവരുടെ സംഭാഷണത്തിൽ അമ്മയുടെ അടുത്തേക്ക് പോകാതെ അപു കൽക്കത്തയിൽ തുടരുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള പുലുവിന്റെ കൗതുകവും കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. ('എനിക്കവിടെ ചെന്നാൽ പഠിക്കാൻ കഴിയില്ല. ഉറക്കംവരും' എന്ന് താൻ പോകാതിരിക്കുന്നതിനെ അപു ന്യായീകരിക്കുന്നു; നഗരത്തോടുള്ള അവന്റെ ആഭിമുഖ്യം വീണ്ടും വെളിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട്.) നാഗരികജീവിതം ഒരുക്കുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും പ്രലോഭനങ്ങളുടെയും സൂചനയെന്നവണ്ണം പുലു ഒരു സിഗരറ്റ് കത്തിച്ചു വലിക്കുന്നത് അപു സാകൂതം നോക്കിയിരിക്കുന്നുണ്ട്; ആ സമയത്ത് പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഉയരുന്ന ഘടികാരത്തിന്റെ മണിയൊച്ച അടുത്ത രംഗത്തിലേക്കും തുടരുന്നു. സംഭാഷണത്തിലെ സ്ഥലപരമായ ഈ പരാമർശത്തിനു സമാന്തരമായി കടന്നുവരുന്ന ഈ സമയസൂചനയിൽനിന്ന് തിരിച്ച് കട്ട്‌ചെയ്യുന്നത് മറ്റൊരു സമയബിംബത്തിലേക്കാണ്: വീട്ടുമുറ്റത്തു വെച്ചിരിക്കുന്ന അപു ഉണ്ടാക്കിയ സൺഡയലാണത്. മുൻരംഗത്തിൽനിന്നുള്ള മണിയോശയും സൂര്യഘടികാരത്തിന്റെ ദൃശ്യവും പതുക്കെ മങ്ങിമറയുമ്പോൾ, ക്യാമറ വീട്ടുമുറ്റത്തെ മരത്തിലൂടെ താഴേക്കു സഞ്ചരിച്ച് അതിനടിയിലിരിക്കുന്ന സർവ്വജയയിലേക്കെത്തുന്നു; അപ്പോൾ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഒരു തീവണ്ടിശബ്ദം കേൾക്കാം (അപുവിനെയും അവന്റെ സ്ഥലപരമായ അകൽച്ചയെയും ഒരേസമയം ഈ ശബ്ദം മനസ്സിൽ കൊണ്ടുവരുന്നു). തീവണ്ടിയുടെ ശബ്ദം കേട്ടുണർന്ന് ചിന്തയിലാഴുന്ന സർവ്വജയയുടെ മുഖത്തിന്റെ സമീപദൃശ്യത്തിൽനിന്ന് സന്ധ്യയുടെ അരണ്ട വെളിച്ചത്തിൽ പാടങ്ങൾക്കപ്പുറത്ത് പുകപടലങ്ങളുയർത്തിക്കൊണ്ട് നീങ്ങുന്ന തീവണ്ടിയുടെ ഒരു വിദൂരദൃശ്യത്തിലേക്ക് കട്ട്‌ചെയ്യുന്നു. കെട്ടിക്കിടക്കുന്ന വെള്ളവും പാടങ്ങളും അതിനപ്പുറത്തുള്ള തീവണ്ടിപ്പാതയിലൂടെ കറുത്ത പുക ഉയർത്തിക്കൊണ്ടു പായുന്ന തീവണ്ടിയും മുകളിലെ മേഘാവൃതമായ ആകാശവും എല്ലാം ചേർന്ന് ഉൾവലിയലിന്റേയും വിഷാദത്തിന്റേതുമായ ഒരന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. പഥേർപാഞ്ചാലിയിൽ അപു കണ്ട ലോകപ്രതീക്ഷയുടെയും ജീവിതാസക്തിയുടേയും തീവണ്ടിയല്ല ഇത്; അവിടെ കാശിപ്പുല്ലുകൾ പൂത്തുലഞ്ഞുനിന്നിരുന്നു എങ്കിൽ ഇവിടെ ഇരുട്ടുപരക്കാൻ തുടങ്ങുന്നതിനു തൊട്ടുമുമ്പുള്ള സന്ധ്യാവേളയുടെ നിശ്ചലാന്തരീക്ഷമാണുള്ളത്; പ്രകാശമാനമായ ഒന്നും ഇവിടെയില്ല. കാലത്തെപ്പോലെ, ഭൂമിയെയും ആകാശത്തെയും സാക്ഷിയാക്കിക്കൊണ്ട് മുന്നോട്ടുള്ള തീവണ്ടിയുടെ അനവരതമായ കുതിപ്പ് മാത്രമേയുള്ളൂ.

ക്ഷീണിതയായ സർവ്വജയ കൈകുത്തി എഴുന്നേൽക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നതിനിടെ അതിനു കഴിയാതെ നിലത്തിരിക്കുന്നു. പിന്നെ മുട്ടിൽ കുത്തിയിരുന്ന് ആയാസത്തോടെ എണീറ്റ് മെല്ലെ പായ ചുരുട്ടി വീട്ടിലേക്ക് നടക്കുന്ന സർവ്വജയയുടെ ദൃശ്യത്തിന്റെ മുകളിലേക്ക് കടന്നുവരുന്നത് തുളസിത്തറയ്ക്കു താഴെ മുനിഞ്ഞുകത്തുന്ന വിളക്കിന്റെ ചെറുനാളത്തിലേക്കാണ്. അവിടെയുയർന്നു നീങ്ങുന്ന ക്യാമറ വരാന്തയിൽ ഇരിക്കുന്ന സർവ്വജയയുടെ ജ്വരബാധിതമായ മുഖത്തിലേക്ക് അടുക്കുന്നു. ഇപ്പോഴെല്ലാം ഉദ്വേഗജനകമായ അതേ സംഗീതം പശ്ചാത്തലത്തിൽ തുടരുന്നുണ്ട്. പെട്ടെന്ന് പുറത്തുനിന്ന് അപുവിന്റെ വിളികേട്ട് സർവ്വജയയുടെ മുഖം സന്തോഷത്തിൽ വികസിക്കുന്നു; അവർ വരാന്തയുടെ ഓരംപിടിച്ചുകൊണ്ട് മെല്ലെ വീട്ടുപടിക്കലേക്കു വേച്ചുനടക്കുന്നു. അപ്പോൾ പശ്ചാത്തലത്തിൽ നേരത്തെയുള്ള ശബ്ദത്തോടൊപ്പം ബാംസൂരിയുടെ ഈണവും ചേരുന്നു. വീട്ടുപടിക്കലെത്തി പുറത്തെ ഇരുട്ടിലേക്കു നോക്കുമ്പോൾ കാണുന്നത് മരച്ചില്ലകളും ചെടികൾക്കിടയിലൂടെ കാണുന്ന കുളവുമാണ്. കൂടണയുന്ന കിളികളുടെയും കുളത്തിലെ തവളകളുടെയും രാച്ചീവീടുകളുടെയും സാന്ധ്യശബ്ദങ്ങൾക്ക് സംഗീതം വഴി മാറുന്നു. സർവ്വജയ ഉറ്റുനോക്കുന്ന ആ ഇരുളിലേക്ക് മെല്ലെമെല്ലെ മിന്നാമിനുങ്ങുകളുടെ തിളക്കം തെളിഞ്ഞുവരുമ്പോൾ സർവ്വജയ താഴെ വാതിൽപ്പടിയിലേക്ക് ഇരിക്കുന്നു. പശ്ചാത്തലത്തിലുയരുന്ന ചീവീടുകളുടെ ഏകതാനമായ ശബ്ദത്തിന്റെ അകമ്പടിയിൽ നമ്മൾ കാണുന്നത് ഇരുട്ടിൽ പാറിക്കളിക്കുന്ന മിന്നാമിനുങ്ങുകളെയാണ്. പൊലിഞ്ഞുപോകുന്ന ജീവന്റെ പ്രകാശരേണുക്കൾപോലെയോ, പൊലിയുന്ന ഒരു ജീവചൈതന്യത്തെ വരവേൽക്കാൻ വന്ന ആത്മാക്കളെയോ പോലെ അവ കുറച്ചുനേരം ആ മരണത്തിനുചുറ്റും തങ്ങിനിൽക്കുന്നു. ആ ദൃശ്യം ക്രമേണ മങ്ങി തിരശ്ശീലയിൽ കൂരിരുട്ട് നിറയുന്നു. അവിടുന്ന് നേരെ കട്ട്‌ചെയ്യുന്നത് കൽക്കത്തയിലെ തെരുവിലേക്കാണ്. കടല കൊറിച്ചുകൊണ്ട് തനിക്കു ചുറ്റും ത്രസിക്കുന്ന ലോകത്തിൽ മുഗ്ദ്ധനായി പ്രസ്സിലേക്ക് നടന്നുവരുന്ന അപുവിനെ കാത്തിരിക്കുന്നത് അമ്മയുടെ രോഗവർത്തമാനം അറിയിക്കുന്ന കത്താണ്. അപു ഉടൻതന്നെ നാട്ടിലേക്കു പുറപ്പെടുന്നുണ്ട് എങ്കിലും വീട്ടിലെത്തുമ്പോഴേക്കും എല്ലാ ചടങ്ങുകളും കഴിഞ്ഞിരിക്കും. ഹരിഹറിന് ദുർഗ്ഗയെ അവസാനം കാണാനാവാത്തതുപോലെ അപുവിനും അമ്മയെ അവസാനമായി കാണാൻ സാധിക്കുന്നില്ല. അമ്മയുടെ മരണത്തോടെ അപു ലോകത്തിൽ ഏകനും എന്നാൽ സ്വതന്ത്രനുമാകും. പഥേർ പാഞ്ചാലിയിലും അപരാജിതോയിലും സർവ്വജയയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് കരുണാബാനർജിയാണ്. അപു വളരുന്തോറും തന്നിൽനിന്ന് അകലുകയാണ് എന്നവർക്കു മനസ്സിലാകുന്നുണ്ടെങ്കിലും അങ്ങനെയല്ലെന്ന് സ്വയം വിശ്വസിക്കാൻ ശ്രമിച്ചുകൊണ്ട് അവസാനനിമിഷം വരെ മകന്റെ വരവിനായി കാതോർക്കുന്ന അമ്മയുടെ റോൾ ഹൃദയഭേദകമായ ഒന്നാണ്.

          അമ്മ അപുവിനെഴുതുന്നതും അതിന് അപുവെഴുതുന്ന മറുപടിയിൽ നിന്നും തുടങ്ങി രോഗവിവരം അറിയിച്ചുകൊണ്ട് അപുവിന് ലഭിക്കുന്ന കത്തിൽ അവസാനിക്കുന്ന ഈ സീക്വൻസ് കെട്ടുപിണഞ്ഞ ആ രണ്ടു ജീവിതങ്ങൾക്കിടയിലെ വിനിമയത്തെയും വിനിമയച്ഛേദത്തേയും കുറിച്ചാണ്; ഒപ്പം പരസ്പരം പൂരിപ്പിക്കാനാവാത്ത അവരുടെ ഏകാന്തതകളെക്കുറിച്ചുമാണത്. പരതന്ത്രയായ സർവ്വജയ മകന്റെ സാമീപ്യവും സ്‌നേഹവും ആഗ്രഹിക്കുമ്പോൾ അപുവിന് വേണ്ടത് നഗരത്തിന്റെ സ്വതന്ത്രമായ ഏകാന്തതയാണ്... അപു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന കൽക്കത്തയിലെ ദൃശ്യങ്ങൾ ചലനാത്മകവും നാഗരികമായ പ്രതീക്ഷയുടേതുമായിരിക്കുമ്പോൾ സർവ്വജയയുടേത് അവർ ചാഞ്ഞിരിക്കുന്ന മരംപോലെ ചലനരഹിതമാണ്; അവരെ പൊതിഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന ഗ്രാമാന്തരീക്ഷം ആവർത്തനവിരസവും തളംകെട്ടിക്കിടക്കുന്നതുമാണ്. ഗ്രാമം വിടാനോ മകന്റെ കൂടെപ്പോയി ജീവിക്കാനോ സർവ്വജയയ്ക്ക് കഴിയുന്നില്ല. ഈ രീതിയിൽ ഒരു സ്ഥലത്തിനകത്ത് കുടുങ്ങിപ്പോവുക എന്ന അവസ്ഥ അവരെ എക്കാലത്തും എല്ലായിടത്തും വേട്ടയാടിയിരുന്നു. നിശ്ചിന്തിപൂരിൽ ദാരിദ്ര്യവും അയല്ക്കാരുടെ ദൂഷണവും അവർ സഹിച്ചു. 

കാശിയിലെ താമസത്തിനിടയിൽ വിടനായ അയല്ക്കാരനും ഹരിഹറിന്റെ മരണശേഷമുള്ള അനിശ്ചിതാവസ്ഥയും അപുവിന്റെ ഭാവിയെക്കുറിച്ചുള്ള ആശങ്കയും അവരുടെ ജീവിതത്തിന്റെ താളംതെറ്റിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. സർവ്വജയ കാശി വിടുന്നതുതന്നെ നാട്ടിൽ മകനോടൊത്ത് സ്വസ്ഥജീവിതം നയിക്കാം എന്ന ആഗ്രഹത്തിലാണ്. പക്ഷേ, അത്തരം ഗ്രാമീണമോഹങ്ങൾക്കപ്പുറത്താണ് സമർത്ഥനായ ആ മകന്റെ ലോകസ്വപ്നങ്ങൾ. അതുകൊണ്ടുതന്നെയായിരിക്കണം അവർ അകത്തും പുറത്തുമല്ലാതെ, പുറപ്പെട്ടിട്ടും എവിടെയും എത്താതെ, പടികടക്കാനാവാതെ, വീട്ടുപടിയിൽത്തന്നെ വീണുമരിക്കുന്നതും. ഇരുട്ടിൽ അവർക്കു മുന്നിൽ പൊടുന്നനെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ആ തൈജസകീടപംക്തി അവരുടെ ഒരിക്കലും പൊലിയാത്ത ഭൗതികാഭിലാഷങ്ങൾതന്നെയാകണം.

റായ്മരണങ്ങൾ എപ്പോഴും ലൗകികവും ഒപ്പം ജൈവികവുമായ സംഭവങ്ങൾകൂടിയാണ്. വൃദ്ധയായ പക്ഷിയുടെ മരണം കുറ്റിക്കാട്ടിലെ മരത്തണലിൽ മറ്റൊരു മഹാവൃക്ഷത്തെപ്പോലെ കടപുഴകിവീണുകൊണ്ടാണ് എങ്കിൽ ദുർഗ്ഗയുടെ മരണവേളയിൽ പ്രകൃതിയാകെ ക്ഷോഭിക്കുന്നുണ്ട്. കാറ്റും കോളും ഇടിയും മിന്നലുമുള്ള ഒരു രാത്രിയാണ് അത് സംഭവിക്കുന്നത്. അപുർസൻസാറിൽ, അപർണ്ണയുടെ വിയോഗം ദൂരെ അവളുടെ ഗ്രാമത്തിൽ വച്ചാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. അവിടേയും മരണത്തോടൊപ്പം ജനനവും ഒരേസമയം സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. ഹരിഹറിന്റെ മരണത്തിന് അകമ്പടിയായി ആകാശത്തേക്ക് പ്രാവിൻകൂട്ടം പറന്നുയരുമ്പോൾ, സർവ്വജയയുടെ മരണത്തിന് ഇരുട്ടത്ത് തിളങ്ങുന്ന മിന്നാമിനുങ്ങുകളാണ് സാക്ഷ്യംവഹിക്കുന്നത്. ഒന്ന് പുണ്യനഗരിയിൽ ആകാശത്തിന്റെയും സ്‌നാനഘട്ടശിഖരങ്ങളുടെയും പശ്ചാത്തലത്തിലാണെങ്കിൽ മറ്റേത് ഒരു കുഗ്രാമത്തിൽ, ജലത്തിന്റെയും സസ്യങ്ങളുടെയും ഇരുളിലും താഴ്ചയിലുമാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. ഈ രണ്ടു മരണങ്ങൾക്കിടയിൽ പഞ്ചഭൂതങ്ങളുമുണ്ട്. ഹരിഹറിനെ ആകാശവും വായുവും സ്വീകരിക്കുമ്പോൾ സർവ്വജയയുടെ മരണത്തിന് ആദ്ധ്യക്ഷം വഹിക്കുന്നത് ജലവും ഭൂമിയും പ്രകാശവുമാണ്'.          

പ്രപഞ്ചം പ്രതിഫലിക്കുന്ന ജലകണം
സി.എസ്. വെങ്കിടേശ്വരൻ
ഡി.സി. ബുക്‌സ്
2022
250 രൂപ