ഷാജി ജേക്കബ്‌

'Women have served all these centuries as looking glasses possessing the magic and delicious power of reflecting the figure of man at twice its natural size' - Virginia Woolf

ശരീരം, ലൈംഗികത, അധികാരം തുടങ്ങിയവ നിർണയിക്കുന്ന വ്യവഹാരരാഷ്ട്രീയങ്ങളെക്കുറിച്ച് മിഷെൽ ഫൂക്കോ മുന്നോട്ടുവച്ച നിരീക്ഷണങ്ങളും മനോവിജ്ഞാനീയവും കൂട്ടിയിണക്കി ജൂഡിത് ബട്‌ലർ അവതരിപ്പിച്ച സ്‌ത്രൈണകർതൃത്വങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തകൾ പോലെ ജനപ്രിയ മാധ്യമ, സംസ്‌കാരപഠനങ്ങളിൽ സ്വീകാര്യത കൈവന്നിട്ടുള്ള മറ്റൊരു ലിംഗവാദസിദ്ധാന്തപദ്ധതിയില്ല. ലോറാ മൾവി, ഹെലൻ സിക്‌സു, ലൂസി ഇറിഗറെ തുടങ്ങിയവരുടെ വിമർശനസമീപനങ്ങളും ഇതോടൊപ്പം പരിഗണിക്കണം. Visual Pleasure and Narrative Cinema എന്ന തന്റെ ക്ലാസിക് പ്രബന്ധത്തിൽ മൾവി എഴുതി: 'Men act and women appear. Men look at women. Women watch themslves being looked at. This determines not only most relations between men and women but also the relation of women to themselves. The surveyed female. Thus she turns herself into an object and most particularly an object of vision: a sight'.

കാഴ്ചയുടെ ഈയൊരു കർതൃപദവി നിർമ്മാണരാഷ്ട്രീയം മുൻനിർത്തി മലയാളസിനിമയിലെ സ്ത്രീയെക്കുറിച്ചുണ്ടായിട്ടുള്ള ശ്രദ്ധേയമായ പഠനമാണ് മീന ടി. പിള്ള എഡിറ്റുചെയ്ത Women in Malayalam Cinema (2010, Orient Blackswan). ജനപ്രിയസംസ്‌കാരത്തിന്റെയും ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളുടെയും സിനിമയുടെയും ലിംഗ പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളുടെ അപനിർമ്മിതിക്ക് സിദ്ധാന്തപരവും രീതിശാസ്ത്രപരവുമായ അക്കാദമിക സ്വരൂപം നൽകിയ ഈ പുസ്തകത്തിൽ മലയാളസിനിമ നിർമ്മിച്ച വിവിധങ്ങളായ സ്‌ത്രൈണകർതൃത്വങ്ങളുടെ സാംസ്‌കാരിക രാഷ്ട്രീയമപഗ്രഥിക്കുന്ന പതിനൊന്നു പ്രബന്ധങ്ങളാണുള്ളത്.

ഏറെക്കുറെ ഈ ഗ്രന്ഥം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന രീതിശാസ്ത്രപരമായ സമീപനങ്ങളും (കർതൃപദവീപരം) ഉള്ളടക്കപരമായ വിഷയങ്ങളും (പ്രമേയം, കഥ, സാഹിത്യം, സംഭാഷണം... എന്നിങ്ങനെ) ആവർത്തിക്കുമ്പോഴും, മലയാളസിനിമ സ്ത്രീയോടു ചെയ്ത കുറ്റകൃത്യങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയവിചാരണ (ചരിത്രാത്മകവും സാമൂഹികവും പ്രതിനിധാനപരവുമായി) ഒന്നിച്ചവതരിപ്പിക്കുന്ന രചനയാണ് എൻ.വി. മുഹമ്മദ് റാഫിയുടെ 'അഴിഞ്ഞാട്ടങ്ങൾ, വിശുദ്ധപാപങ്ങൾ'. പന്ത്രണ്ട് അധ്യായങ്ങൾ/ലേഖനങ്ങൾ/വിഷയങ്ങൾ എന്ന നിലയിൽ ക്രമീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള മലയാളസിനിമയുടെ സ്ത്രീപക്ഷവായന. പെണ്ണുടലുകൾക്കുമേൽ നടന്ന ആണെഴുത്തിന്റെ കാഴ്ചകളായി വായിക്കാവുന്ന മലയാളസിനിമയുടെ ലാവണ്യരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സാമാന്യാവലോകനം.

ജനപ്രിയ മലയാളസിനിമക്ക് എഴുപതു വയസ്സായി. 1951ൽ പുറത്തുവന്ന ജീവിതനൗക മുതൽ 2021 ൽ റിലീസ് ചെയ്ത ദൃശ്യം-2 വരെയുള്ള മലയാളസിനിമയുടെ ചരിത്രം ജനപ്രിയ ചലച്ചിത്രസംസ്‌കാരത്തിന്റെ വിപണി മുതൽ സാങ്കേതികവിദ്യ വരെയും താരമൂല്യം മുതൽ ഭാവരാഷ്ട്രീയം വരെയും ഉള്ള ഓരോ മണ്ഡലത്തിലും കൈവരിച്ച സ്വഭാവങ്ങളാണ് മലയാളസിനിമയുടെ ജീവചരിത്രം തന്നെയും. റാഫിയുടെ പഠനം ജനപ്രിയസിനിമയെ പിൻപറ്റി മലയാളചലച്ചിത്രകല സൃഷ്ടിച്ച സ്ത്രീകർതൃത്വങ്ങളുടെ ഭിന്നമാനങ്ങളന്വേഷിക്കുന്നു. പന്ത്രണ്ട് രചനകൾ. പന്ത്രണ്ട് ദൃശ്യരാഷ്ട്രീയങ്ങൾ.

ഒന്നാമധ്യായം കുടുംബിനി-കുലീന എന്ന സങ്കല്പനം മുൻനിർത്തി മലയാളസിനിമ നിർമ്മിച്ച സ്ത്രീരാഷ്ട്രീയം അപഗ്രഥിക്കുന്നു. വിഗതകുമാരൻ, ബാലൻ തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ജീവിതനൗകയാണ് ഈ വിഷയത്തിന്റെ ആദ്യപാഠമാതൃക. മലയാളസിനിമയിലെ തിന്മനിറഞ്ഞ പെണ്ണിന്റെ പിൽക്കാലപാഠങ്ങൾക്കെല്ലാം പൂർവമാതൃകയാകുന്നു ജീവിതനൗകയിലെ നായിക. റാഫി എഴുതുന്നു:

'മലയാളസിനിമയിലെ കുലീനസ്ത്രീയെയും, പെണ്ണിന്റെ തന്നെ ദുഷ്ടത്തരത്തെയും മനുഷ്യത്വഹീനതയെയും അഭിമുഖം നിർത്തിയുള്ള യാത്ര ആരംഭിക്കുകയായിരുന്നു ജീവിതനൗകയിൽകൂടി. ഉത്തമകുടുംബിനിയായ കുലസ്ത്രീയെ വാർത്തെടുക്കാനുള്ള വിദ്യാഭ്യാസചിത്രങ്ങൾ കൂടിയായി പിൽക്കാലത്ത് മാറിയ പല മലയാള സിനിമകളുടെയും ഉദ്ഘാടനമഹാമഹം കൂടിയാണ് ജീവിതനൗക. ലക്ഷ്മിയുടെ മടിയിൽ തലവെച്ച് സോമനെ കൊണ്ട് ഒരു ആൺകുഞ്ഞ് പിറക്കാൻ ആഗ്രഹിപ്പിച്ച ആൺസംവിധായകന്മാരുടെ അരങ്ങേറ്റം മലയാളസിനിമയിൽ ആരംഭിച്ചു എന്നു പറയാം'.

തുടർന്ന് നിർമല, വിവാഹിത, സ്‌നേഹസീമ, കുടുംബിനി, ഇന്ദുലേഖ.... എന്നിവ തൊട്ട് ആറാം തമ്പുരാൻ വരെയുള്ള ചില സിനിമകൾ മുൻനിർത്തി ഈ വിഷയം റാഫി വിശദീകരിക്കുന്നു. പിതൃമേധാവിത്ത സാമൂഹ്യഘടനയുടെ സാംസ്‌കാരിക രാഷ്ട്രീയം മലയാളഭാവനയിൽ നേടിയ തുടർപ്രാതിനിധ്യങ്ങളുടെ പരമ്പരയായി മാറുന്നു ഇത്തരം സിനിമകൾ. സിനിമയിൽ ഭാവനചെയ്യപ്പെട്ട കുടുംബം, വിവാഹം, ദാമ്പത്യം എന്നീ സ്ഥാപനങ്ങളും വ്യവസ്ഥകളും മലയാളി സ്ത്രീക്കു നിർമ്മിച്ചു കൊടുത്ത സാംസ്‌കാരിക മൂലധനമെന്താണ്?

'താരതമ്യേന പുതിയ മാധ്യമമാണ് സിനിമയെങ്കിലും അത് വേഗത്തിൽത്തന്നെ പൊതുബോധത്തെ ഗ്രസിക്കുകയും ജനപ്രിയമാധ്യമമെന്ന സ്ഥാനത്തേക്ക് കടന്നിരിക്കുകയും ചെയ്തു. ആനന്ദം പ്രദാനം ചെയ്യുന്ന ഉപഭോഗവസ്തു എന്ന നിലക്കും വിനോദോപാധി എന്ന നിലയ്ക്കുമാണ് ജനപ്രിയ വ്യവഹാരത്തിന്റെ സ്ഥാനത്തേക്ക് സിനിമ പ്രവേശിച്ചത്. അനായാസമായി പഞ്ചേന്ദ്രിയങ്ങളെയും ഒരേ സമയം അഭിമുഖീകരിച്ച കല കൂടിയായിരുന്നു സിനിമ. പിതൃബോധരൂപീകരണത്തിൽ നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചവിധം അധികാരത്തിന്റെ സ്ഥാനത്താണ് സിനിമയുടെ ഇടപെടലുമുണ്ടായത് എന്ന് ചുരുക്കം. പുരുഷശരീരത്തിന്റെ പലവിധ അടരുകളിൽ കുടികൊള്ളുന്ന അധികാരം പ്രയോഗത്തിന്റേതാണ് എന്ന് സൂക്ഷ്മകാഴ്ചയിൽ അനുഭവപ്പെടുമെങ്കിൽ പെണ്ണിന്റെ ശരീരത്തിൽ ഇത് ഏറ്റുവാങ്ങലിന്റെയും വിധേയത്വത്തിന്റെയും കീഴ്‌പ്പെടലിന്റെയും സൂക്ഷ്മഭൗതികമായി അനുഭവപ്പെടും. സിനിമയിലെ പുരുഷൻ നായകനും സ്ത്രീ നയിക്കപ്പെടുന്നവളുമാണ്'.

'കന്യക' എന്ന സ്‌ത്രൈണകർതൃത്വത്തെ 'നീലക്കുയിൽ' തൊട്ടുള്ള നിരവധി മലയാളസിനിമകളിൽ നിന്നു കണ്ടെടുക്കുന്നു, രണ്ടാമധ്യായം. തുടർന്ന് കന്യക, ഒരു പെണ്ണിന്റെ കഥ, ചേടത്തി എന്നീ സിനിമകളിലൂടെ പഞ്ചാബിഹൗസിലും എന്നു നിന്റെ മൊയ്തീനിലും എത്തിനിൽക്കുന്ന ചർച്ച. ലൈംഗികത പാപമാകുകയും പൊതുമണ്ഡലത്തിൽ ലൈംഗികതയുടെ വിമോചനമൂല്യങ്ങൾ അപ്രസക്തമാകുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു ഭാവലോകത്തിനാണ് മലയാളസിനിമ രൂപം കൊടുത്തത്. കന്യകാത്വം, പാതിവ്രത്യം എന്നിവയെ ഇന്ത്യൻ സതിപാരമ്പര്യത്തിന്റെ സാമൂഹ്യാബോധത്തിൽ നിർത്തി വിശദീകരിക്കുകയാണ് റാഫി.

'സതിസിനിമകൾ എന്ന കൂട്ടത്തിൽ ഉൾപ്പെടുത്തി ചർച്ചക്കെടുത്ത ചലച്ചിത്രങ്ങൾ മിക്കതും പെണ്ണിന്റെ ത്യാഗത്തെ ആദർശവൽക്കരിച്ച് പാതിവ്രത്യത്തിന്റെ മഹത്വം ഉദ്‌ഘോഷിക്കുക എന്ന ദൗത്യം കൂടി നിർവഹിക്കുന്നുണ്ട്. പൊതുവേ നല്ല സ്ത്രീ എന്നാൽ നല്ല മകൾ, നല്ല ഭാര്യ, നല്ല അമ്മ എന്ന തുടർച്ചയും അതിനു വേണ്ടി അവൾ ചിലതൊക്കെ സഹിക്കേണ്ടവളുമാണെന്ന പരോക്ഷമായതും പ്രത്യക്ഷമായതുമായ സന്ദേശം പ്രക്ഷേപിക്കുന്ന ധാരാളം സിനിമകൾ മലയാളത്തിൽ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അതേ ഗണത്തിലാണ് സതിവിവർത്തന ത്യാഗസിനിമകളും ഉൾപ്പെടുത്താനാവുക. കുടുംബപ്രേക്ഷകരെ ഉന്നം വെക്കുന്ന ഇത്തരം ചേരുവകൾ തന്ത്രപരമായി പെൺമക്കൾക്ക് സദാചാരപാഠങ്ങൾ നൽകാൻ ഉതകുന്നതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ് അവരെ ആകർഷിക്കുന്നത്. പുരുഷൻ സ്ത്രീയുടെ മേൽ സൂക്ഷിക്കുന്ന പലവിധത്തിലുള്ള അധികാരബന്ധങ്ങളിൽ പ്രധാനമായതാണ് ലൈംഗികതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടത്. താൻ സ്വന്തമാക്കിയ ശരീരം എന്നത് അയാളുടെ പെണ്ണിന്റെ ശരീരത്തിന്റെ മേലുള്ള ഉടമസ്ഥതയെ ഉറപ്പിക്കൽകൂടിയാണ്. സതിവിവർത്തനസിനിമകളിൽ അത് ആഗ്രഹിച്ചശരീരം എന്നായി മാറുന്നു. അയാളുടെ അഭാവത്തിലും അയാൾ ആഗ്രഹിച്ച ശരീരം മറ്റൊരാൾക്കും അനുഭവിക്കാൻ നൽകാതെ കാത്തുവെക്കുന്ന മനോരോഗത്തെ ആദർശവൽക്കരിച്ച് പെണ്ണിന്റെ ത്യാഗമായി ചിത്രീകരിക്കുകയാണ് ഈ വക സിനിമകളുടെ ദൗത്യം. പുരുഷന്മാർ പൊതുവേ ഇത്തരം ത്യാഗങ്ങൾ അനുഷ്ഠിക്കുന്ന ഭാവന ചെയ്യുന്ന തിരക്കഥകൾ പൊതുവേ ഉണ്ടാവാത്തത് അത് ഒരു പിതൃഅധീശ സമൂഹത്തിന്റെ മാർക്കറ്റ് ചേരുവ അല്ലാത്തതുകൊണ്ട് കൂടിയാണ്'.

പാതിവ്രത്യമെന്ന പരികല്പന കേന്ദ്രമാക്കി നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട അസംഖ്യം സിനിമകളിൽ ചിലതിന്റെ വിശകലനമാണ് മൂന്നാമധ്യായം. മിത്തുകളുടെ രാഷ്ട്രീയാബോധം തന്നെയാണ് ഇവിടെയും ഇന്ത്യൻ/ മലയാള ചലച്ചിത്രഭാവനയെ നിർണയിക്കുന്നത്. 'ചട്ടക്കാരി' തൊട്ടുള്ള ഒരുനിര സിനിമകൾ മാതൃകയാക്കി റാഫി ഈ വിഷയം അവലോകനം ചെയ്യുന്നു. 'അവൾ വിശ്വസ്തയായിരുന്നു', 'ചെമ്മീൻ', 'ഭാര്യമാർ സൂക്ഷിക്കുക', 'ആഭിജാത്യം' തുടങ്ങിയ സിനിമകളാണ് മാതൃകകൾ.

ഈ മൂന്നു വിഷയങ്ങളിലും/അധ്യായങ്ങളിലും റാഫി സ്വീകരിക്കുന്ന പൊതുസമീപനമിതാണ്:

'കുടുംബിനികളും കുലസ്ത്രീകളുമായ സ്ത്രീകളുടെ സദാചാര സംരക്ഷണം പലവിധത്തിൽ ഏറ്റെടുത്ത സിനിമകൾ ആണ് മിക്കതും മലയാളി പ്രേക്ഷകർ കുടുംബചിത്രങ്ങളായി കൊണ്ടാടിയിരുന്നത്. വിവാഹം ചെയ്ത സ്ത്രീയുടെ മേലുള്ള പലവിധത്തിലുള്ള പുരുഷന്റെ അധികാരബന്ധങ്ങളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തിക്കൂടിയാണ് ഈ സിനിമകൾ ജനപ്രിയതയെ പുൽകിയിരുന്നത്. വിവാഹിതയായ സ്ത്രീയുടെ മേൽ പ്രത്യക്ഷത്തിലും പരോക്ഷത്തിലും പുരുഷൻ ഉണ്ട് എന്ന് ഇവിടെ സാമൂഹിക സ്ഥാപനങ്ങളും പൊതുബോധവും സംഭാവന ചെയ്ത അധികാരബന്ധത്തെ ഉറപ്പിക്കുന്നതിനും ഒരു പാട്രിയാർക്കിഘടനയിൽ അധിഷ്ഠിതമായ സമൂഹത്തെ വാർത്തെടുക്കുന്നതിനും വേണ്ടിയായിരുന്നു പലപ്പോഴും ഈ ജനപ്രിയ ഫോർമുലകൾ ശ്രമിച്ചത് എന്ന് കാണാം. ഈ പൊതുബോധത്തെ തിരുത്താൻ ശ്രമിച്ച തിര-ആഖ്യാനങ്ങൾ അധികമൊന്നും അക്കാലത്തുണ്ടായില്ല. ഒറ്റപ്പെട്ട ചില ശ്രമങ്ങൾ പാഴ്‌വേലകളായി അവസാനിക്കുന്ന വിധം ജനം കയ്യൊഴിയുകയും ചെയ്തു. ആധുനികത ഇവിടെ രൂപപ്പെടുകയും അതിന്റെ ഫലമായി അണുകുടുംബങ്ങൾ ധാരാളം ഉണ്ടായിവരികയും ചെയ്ത ഘട്ടത്തിലാണ് ഇത്തരം സിനിമകൾ കടന്നുവരുന്നത് എന്നതും പ്രസക്തമാണ്. പിതൃകേന്ദ്രീകൃതമായ ഒരു കുടുംബഘടനയും അതിനുള്ളിലെ പാട്രിയാർക്കിയിൽ അധിഷ്ഠിതമായ അധികാര ശ്രേണീബന്ധങ്ങളും രൂപപ്പെട്ടുവരുന്ന ഈ ഘട്ടത്തിൽ പലവിധത്തിൽ പുരുഷനെ സംരക്ഷിച്ചും അയാളുടെ ആഗ്രഹങ്ങൾ പൂർത്തീകരിച്ചുകൊടുത്തും സാഫല്യമടയേണ്ട സ്ത്രീ എന്ന രൂപകത്തെത്തന്നെ ചില സിനിമകൾ ഏറ്റെടുത്തു. കന്യാദാനമാണ് ആർഷഭാരത വിവാഹസങ്കല്പം. മിത്തുകളും പുരാണങ്ങളും വിവാഹത്തെ ഇങ്ങനെയാണ് സങ്കൽപ്പിച്ചത്. മകളെ കന്യകയായി വളർത്തി അച്ഛൻ പുരുഷന് ദാനം ചെയ്യുന്നു എന്നതാണ് ആ സങ്കല്പം. പിന്നീട് പതിവ്രതയും സുശീലയുമായ കുലസ്ത്രീയായി അവളെ നോക്കിനടത്തേണ്ടതിന്റെ ഉത്തരവാദിത്വം ഭർത്താവ് എന്ന കുലപുരുഷനാണ്. പെണ്ണിനെ ശരീരത്തെയും കന്യകാത്വത്തെയും സൂചനയാക്കി വസ്തുവൽക്കരിക്കുകയും ആണിന് നൽകുന്ന ഉത്തമസമ്മാനമായി കന്യകാത്വത്തെ ആദർശവൽക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുകയാണ് ഇത്തരം മിത്തുകളിൽനിന്നും പുരാണങ്ങളിൽനിന്നും കടംകൊണ്ട കുടുംബ ജനപ്രിയ ചിത്രങ്ങൾ നിർവഹിച്ച അബോധം'.

എങ്കിലും ചരിത്രപരമായ ഒരപഗ്രഥനം ലക്ഷ്യമിടുമ്പോൾ, മേല്പറഞ്ഞ മൂന്നു വിഷയങ്ങളിലും മലയാളസിനിമ പിൽക്കാലത്തു കൈവരിച്ച ഭാവുകത്വ-രാഷ്ട്രീയമാറ്റങ്ങൾ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നില്ല എന്നത് ഈ പഠനത്തിന്റെ പരിമിതിതന്നെയാണ്.

നാലാമധ്യായം, രീതിശാസ്ത്രപരമായി ഈ പരിമിതി മറികടക്കുന്നു (പത്താമധ്യായവും). ലൈംഗികതയും പാപബോധവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ വീണ്ടും വീണ്ടും സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്ന 'രതിനിർവ്വേദം', 'വൈശാലി', 'തകര' തുടങ്ങിയ സിനിമകളും ഇതേ പ്രമേയം വിപ്ലവകരമായി പൊളിച്ചെഴുതുന്ന സൂസന്നയും മുൻനിർത്തി കുടുംബം കേന്ദ്രമാക്കി മലയാളിസമൂഹം കെട്ടിപ്പൊക്കിയ ലൈംഗികപാപബോധത്തിന്റെ ദ്വന്ദ്വമാനങ്ങളെ റാഫി പിന്തുടരുന്നു.

'ശരീരത്തിന്റെ അഭിലാഷങ്ങളും ഉന്മാദങ്ങളും നിയന്ത്രിക്കുന്നത് കേവലയുക്തിയും ബുദ്ധിയുമാണ് എന്നതിനേക്കാൾ അബോധവും ലിബിഡോയുമാണ് എന്ന മാനസികാപഗ്രഥനസിദ്ധാന്തങ്ങളുടെയും ചിന്തകളുടെയും കണ്ടെത്തലാണ് ലൈംഗിക ആഗ്രഹങ്ങളുടെ പൂർത്തീകരണത്തെ സംബന്ധിച്ച പുതിയ നിരീക്ഷണങ്ങൾ പറയുന്നത്. ശരീരപഠനങ്ങൾ മുന്നേറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത് മനഃശാസ്ത്രചിന്തകളുടെ പിൻബലത്തോടുകൂടിയാണ്. ഫ്രോയിഡ് മുതൽ ലക്കാൻ, ഇരിഗരെ, ക്രിസ്‌തേവ, ജൂഡിത്ത് ബട്‌ലർ, ദേലൂസ് വരെയുള്ളവർ അബോധത്തെ ശരീരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് കാണാൻ ശ്രമിച്ചത്.

ശരീരം മുഴുവൻ ഒഴുകുന്ന ആനന്ദത്തിന്റെ ലാവയായാണ് സത്യത്തിൽ ലിബിഡോയെ ഫ്രോയ്ഡ് അടക്കമുള്ളവർ കണ്ടത്. മറ്റു ശരീരങ്ങളിലേക്ക് ഒഴുകി സംയോഗത്താൽ പൂർണമാവുന്ന കാമനാസങ്കേതമോ ഉപകരണമോ ആണ് ഒരാളുടെ ഉടലാകെ നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന ലിബിഡോ. ഇതുതന്നെയാണ് പ്രേമത്തിന്റെയും അഭിലാഷത്തിന്റെയും ഉടലിന്റെ ഉത്സവങ്ങളുടെയും അനുരാഗം. സാംസ്‌കാരികവും സാമൂഹികവുമായ വിലക്കുകളാലും സാമൂഹികസ്ഥാപനങ്ങളുടെ പരിശീലനവും നിരീക്ഷണവും മൂലം നിർമ്മിതമായ അച്ചടക്കത്താലും രൂപപ്പെട്ട വ്യക്തിയുടെ ശരീരത്തിന്റെ അഭിലാഷങ്ങളുടെ ഭാവനാപൂരണങ്ങൾ കൂടിയാണ് മലയാളസിനിമാ അനുഭൂതിജീവിതങ്ങൾ. സ്വപ്നങ്ങൾ വിൽക്കാനുണ്ട് എന്ന പരോക്ഷ ലേബൽ പതിപ്പിച്ച ഉൽപ്പന്നങ്ങൾ തേടിയാണ് മലയാളികൾ സിനിമാ കൊട്ടകകൾ കയറി ഇറങ്ങിയത് എന്നും പറയാം. താനല്ലാത്ത ഒരു വസ്തുവായി ശരീരത്തെ കാണുകയും ശരീരത്തെ ചിന്തയുടെ കർതൃസ്ഥാനത്ത് അവരോധിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ മാത്രമേ ഉടലുകൾ വെളിപ്പെടാൻ ആരംഭിക്കുകയുള്ളൂ. മനുഷ്യന്റെ വിമോചനത്തിനും വെളിപ്പെടലിനും അബോധത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കേണ്ടത് ആവശ്യമാണെന്ന് മാനസികാപഗ്രഥനത്തിന്റെയും ശരീരചിന്തകളുടെയും മുന്നേറ്റം പറയുന്നുണ്ട്. ഉടലിന്റെ ശക്തികളെയും ഊർജ്ജത്തെയും ലിബിഡോയെയും പുറത്തുകൊണ്ടുവരലിന് അതുകൊണ്ടുതന്നെ പ്രസക്തിയുണ്ട്. അനുഭൂതിഭാവനകൾ നിർമ്മിക്കുന്ന പാപങ്ങൾ വിശുദ്ധപാപങ്ങളും ഉന്മാദത്തിന്റെയും ലിബിഡോയുടെയും ഉത്സവങ്ങളുമാണ്'.

അഞ്ചാമധ്യായം മലയാളസിനിമയിലെ ആൺകർതൃത്വത്തെക്കുറിച്ചാണ്. വിശേഷിച്ചും ആഗോളവൽക്കരണകാലത്ത് രൂപം കൊണ്ട പുതിയ പുരുഷബിംബങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയം. 'മഹായാന'ത്തിലാണ് തുടക്കം. 'ദ കിങ്', 'നരസിംഹം', 'വെങ്കലം', 'കന്മദം', 'പ്രജ'... മലയാളസിനിമ സൃഷ്ടിച്ച നവപൗരുഷങ്ങളുടെ ഫ്യൂഡൽ പുനരുത്ഥാനരാഷ്ട്രീയം റാഫി വിശദീകരിക്കുന്നു. ആണത്തം ഒരു മതമായി മാറിയ 90കളിലെ മലയാളസിനിമയുടെ ഹിംസാത്മക ലിംഗരാഷ്ട്രീയം അപഗ്രഥിക്കുന്ന മീനാ ടി. പിള്ളയുടെ നിരീക്ഷണവും ജൂഡിത് ബട്‌ലർ ഉൾപ്പെടെയുള്ളവർ വിശദീകരിക്കുന്ന ലിംഗപദവീനിർമ്മാണത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രവും മറ്റും മുൻനിർത്തിയാണ് റാഫിയുടെ പഠനം മുന്നേറുന്നത്. 'ഇഷ്‌ക്', 'സെക്‌സി ദുർഗ' തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ ഈയൊരു ആണത്തപ്രഘോഷണത്തെ അപനിർമ്മിക്കുന്നതും റാഫി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു.

ലൈംഗികതൊഴിൽ കേന്ദ്രപ്രമേയമാകുന്ന ഒരുപറ്റം ചിത്രങ്ങളിലൂടെ രൂപപ്പെടുന്ന ഭിന്നമായൊരു സ്‌ത്രൈണ കർതൃത്വമാണ് ആറാമധ്യായത്തിന്റെ അന്വേഷണമേഖല. എൻ.എൻ. പിള്ളയുടെ 'കാപാലിക' തൊട്ട് 'അഗ്നിപുത്രി', 'രുക്മിണി', 'അവളുടെ രാവുകൾ', 'ഷട്ടർ', 'ട്രിവാൻഡ്രം ലോഡ്ജ്', 'ആലോലം'.... എന്നിങ്ങനെ നിരവധി സിനിമകൾ.

'മലയാളിസ്ത്രീയുടെ ലൈംഗികത്തൊഴിലിന്റെ ചരിത്രം എഴുതപ്പെടാത്ത ഒന്നാണ്. അത് പുരുഷന്റെ കാപട്യത്തിന്റെയും അതിൽനിന്നുള്ള സദാചാരനോട്ടത്തിന്റെയും വെളിപ്പെടലുകളായേ പുറത്തുവരാനിടയുള്ളൂ എന്നതുകൂടിയാണ് വസ്തുത. മലയാളസിനിമ ആ തരത്തിൽ ഈ വിഷയത്തെ സത്യസന്ധമായി സമീപിച്ചത് വളരെ കുറച്ചു സന്ദർഭങ്ങളിൽ മാത്രമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ എന്നതുകൂടിയാണ് വാസ്തവം. ആൺപെൺ ലൈംഗികതയിൽ ഒരുപക്ഷേ ലോകത്ത് ഏറ്റവും കൂടുതൽ കാപട്യം വെച്ചുപുലർത്തുന്ന ഒരു സമൂഹംകൂടിയാണ് കേരളീയന്റേത്. സഹജമായ വാസനകളെ ഉള്ളിലമർത്തിയും അതിൽനിന്നുള്ള ഏതു തരത്തിലുള്ള വ്യതിയാനങ്ങളെയും പലവിധത്തിൽ മെരുക്കിയും അമർത്തിയും (supressed) വളർന്നുവരുന്ന ലൈംഗികദരിദ്ര സമൂഹം കൂടിയാണ് മലയാളി. വിവാഹം എന്ന ലൈംഗിക അനുമതിപത്രത്തിന്റെയും സമൂഹസ്ഥാപനങ്ങളുടെയും ആശീർവാദത്തോടെ മാത്രം നടക്കേണ്ട ഒരു ക്രിയമാത്രമാണ് ലൈംഗികത എന്ന അബോധമാണ് ഇവിടെ പ്രക്ഷേപിക്കപ്പെട്ടത്. അനുഭൂതിജീവിതത്തിൽ വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒന്നായ സിനിമകൾ ഈ സങ്കല്പത്തിന് പലപ്പോഴും രാസത്വരകമായി വർത്തിക്കാനാണ് ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത് എന്നും കാണാം. മലയാളിയുടെ ഈ ലൈംഗികകാപട്യത്തിന് പലപ്പോഴും ഇരയായിട്ടുള്ളത് പെണ്ണ് തന്നെയാണ്. പിഴയ്ക്കുക എന്ന സങ്കല്പം പെണ്ണിന് മാത്രം ബാധകമായ ഒരു സംഗതിയായാണ് ഇവിടെ വളർന്നത്. കുലസ്ത്രീലൈംഗിക ആവിഷ്‌കാരം ഒരു പുരുഷനുമായി മാത്രമുള്ള ഭാവനയാണ്. ഇതിൽ നിന്നുള്ള ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള വ്യതിയാനങ്ങൾ പിഴച്ച പെണ്ണിനെ സൃഷ്ടിച്ചു. പിതൃത്വത്തെ ഉറപ്പിക്കുന്നതിനുവേണ്ടിയുള്ള ഭാവനയായിരുന്നു ഒരു പരിധിവരെ മലയാളി ലൈംഗികതയുടേത്. അതുകൊണ്ട് തന്നെ പെണ്ണിനെ പിഴയ്ക്കാതെ സംരക്ഷിക്കേണ്ട ബാധ്യത മലയാളി സദാചാരപുരുഷസമൂഹവും മതസംഹിതകൾ അടക്കമുള്ള സാമൂഹിക സ്ഥാപനങ്ങളും പലമട്ടിൽ ഏറ്റെടുക്കുകയാണുണ്ടായത്. കേരളത്തിലെ ഓരോ ചെറു ദേശങ്ങളിലും ഉള്ള സദാചാര ആങ്ങളമാരുടെയും രക്ഷിതാക്കളുടെയും മനഃശാസ്ത്രം സൂക്ഷ്മമായി വിശകലനം ചെയ്യുന്ന സിനിമകളൊന്നും ഇവിടെ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച തരത്തിലുള്ള ലൈംഗികപട്ടിണിയും പാട്രിയാർക്കി അബോധവും നിലനിൽക്കുന്ന ഒരു സമൂഹത്തിലെ ആത്യന്തിക ഇര സ്ത്രീതന്നെയായിരിക്കും. പലവിധ പാപബോധങ്ങളും സദാചാരബോധ്യങ്ങളും മതചിട്ടകളും ചെറുപ്പം മുതൽ മസ്തിഷ്‌കത്തിൽ പ്രക്ഷേപിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീക്ക് തന്റെ അബോധത്തെ വിമോചിപ്പിക്കാനും ലൈംഗികതയുടെ ആനന്ദമാർഗത്തിലേക്ക് തുറസ്സുകിട്ടാനും എളുപ്പമല്ല. മലയാളസിനിമയാവട്ടെ പലതും പെണ്ണിനെ ലൈംഗികതയുടെ ആനന്ദമാർഗ്ഗത്തിലേക്കുള്ള തുറസ്സുകൾ സൃഷ്ടിക്കാനല്ല, അതിനെ തടസ്സപ്പെടുത്താനുള്ള അബോധങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നതും. മലയാളിയുടെ ലൈംഗിക പട്ടിണി ഒരു പരിധിവരെ ശമിപ്പിക്കുകയും സമൂഹത്തിൽ അതുമൂലമുണ്ടാവുന്ന അതിക്രമങ്ങളെ തടയുകയും ചെയ്ത ലൈംഗികത്തൊഴിലാളികളായ സ്ത്രീകളെ പാപിനികളും ശുദ്ധീകരിച്ചെടുക്കേണ്ടവളുമായി സിനിമകൾ പലതും നോക്കിക്കണ്ടു എന്നും പറയാം. 'ആലോലം', 'ട്രിവാൻഡ്രം ലോഡ്ജ്', 'ഷട്ടർ' തുടങ്ങിയ സിനിമകളിൽ ലിബറൽലൈംഗിക താല്പര്യങ്ങൾ ഉള്ള സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങൾ കടന്നുവരുന്നുണ്ടെങ്കിലും ആ കഥാപാത്രഭാവനക്ക് ഏതെങ്കിലും തരത്തിൽ വിപ്ലവകരമായതോ സൂക്ഷ്മമായതോ ആയ രീതിയിൽ പ്രസ്തുത പ്രമേയത്തെ വിശകലനം ചെയ്യാനോ അപഗ്രഥിക്കാനോ കഴിയുന്നുണ്ട് എന്ന് തോന്നുന്നില്ല.

മുകളിൽ പരാമർശിച്ച സിനിമകൾ അതാതു കാലത്തെ സാമൂഹിക അബോധത്തെ പലവിധത്തിൽ തിരുത്താനും ശ്രമിച്ചു എന്നുള്ളതും എടുത്തുപറയേണ്ടതുണ്ട്. 'അഗ്നിപുത്രി'യിൽ വേശ്യാത്തൊഴിൽ ചെയ്ത ഭൂതകാലമുള്ള സ്ത്രീയെ കോളേജ് പ്രൊഫസർ ഭാര്യയായി സ്വീകരിക്കുകയും അവൾക്കു ഗുഹ്യരോഗമുണ്ട് എന്ന് പ്രഖ്യാപിച്ചപ്പോൾ പോലും അവളെ തള്ളിപ്പറയാതിരിക്കുകയും ചെയ്തു എന്നത് ഉദാഹരണമാണ്. 'കാപാലിക'യാവട്ടെ പഞ്ചനക്ഷത്ര വേശ്യാലയ നടത്തിപ്പുകാരി എന്ന കഥാപാത്രത്തെ സിനിമയുടെ മുഖ്യസ്ഥാനത്ത് ഭാവന ചെയ്യുകയും അവളെക്കൊണ്ട് വിവാഹം എന്ന പെണ്ണിന്റെ നഷ്ടക്കച്ചവടത്തെയും പാട്രിയാർക്കിയിൽ കെട്ടിപ്പൊക്കിയ പാതിവൃത്യ കന്യാകത്വ സങ്കല്പത്തെയും പൊളിച്ചുകാട്ടുകയും ചെയ്തു. പണം അങ്ങോട്ട് കൊടുത്ത് സ്വന്തം പാതിവൃത്യം കൊടുക്കുന്നതിനേക്കാൾ നല്ലതല്ലേ പണം ഇങ്ങോട്ടു വാങ്ങി കന്യാകത്വം വിലയ്ക്ക് നൽകുന്നത് എന്ന് ആണിന്റെ മുഖത്തടിച്ച ഡയലോഗാണ് സിനിമയിലെ നായിക എടുത്തുവീശുന്നത്. കേരളത്തിലെ മിക്ക സമുദായങ്ങളിലും പ്രത്യക്ഷമായോ പരോക്ഷമായോ ആയി നിലനിൽക്കുന്ന സ്ത്രീധനസമ്പ്രദായത്തെയും മക്കത്തായ വിവാഹങ്ങളെയും ഇത്രക്ക് രൂക്ഷമായും വെളിവാക്കിയും ആക്രമിച്ച സംഭാഷണങ്ങൾ അക്കാലത്തു മറ്റൊരു സിനിമയിലും കണ്ടെത്താൻ സാധിക്കില്ല. അതോടൊപ്പം കന്യകാത്വം, ചാരിത്ര്യം, പാതിവൃത്യം തുടങ്ങിയ പാട്രിയാർക്കി ഭാവനകളിലെ പരിഹാസ്യത പച്ചക്ക് തന്നെ ചർച്ചക്കെടുക്കുകയും ചെയ്തു. പ്രസ്തുത സിനിമ. കെ.പി. കുമാരന്റെ 'രുക്മിണി' കുടുംബത്തിൽനിന്നും ലൈംഗികചൂഷണത്തിന് വിധേയയായ പെൺകുട്ടിയുടെ കഥയാണ് പ്രമേയമാക്കിയത്. ഇത്തരം ചൂഷണങ്ങൾ കേരളീയ കുടുംബങ്ങളിലെ നിന്നും റിപ്പോർട്ട് ചെയ്യപ്പെട്ടതിനേക്കാൾ പലകാരണങ്ങൾ കൊണ്ടും റിപ്പോർട്ട് ചെയ്യപ്പെടാതെ പോയതായിരിക്കും കൂടുതൽ എന്നതുകൊണ്ട് തന്നെ ആ സിനിമ പ്രസക്തവുമാണ്. രുക്മിണി റിയലിസ്റ്റ് പരിചരണരീതിയിലാണ് എടുത്തിട്ടുള്ളത്. പ്രേക്ഷകരെ പിടിച്ചിരുത്താവുന്ന പോപ്പുലറിസ്റ്റ് ചേരുവകൾ ഒട്ടുമില്ല എന്നതുകൊണ്ട് അത് തിയേറ്റർ നിറഞ്ഞോടിയില്ല എന്ന് മാത്രം'.

മാതൃത്വത്തെ മുൻനിർത്തിയുള്ള അമ്മമഹത്വവിചാരങ്ങളുടെ ദൃശ്യപാഠങ്ങളാണ് ഏഴാമധ്യായത്തിലെ ഉള്ളടക്കം. 1970ൽ ഇറങ്ങിയ 'അമ്മയെന്ന സ്ത്രീ' മുതൽ 'പപ്പയുടെ സ്വന്തം അപ്പൂസും' 'നമ്പർവൺ സ്‌നേഹതീര'വും 'ആകാശദൂതും' 'ദശരഥ'വും 'എന്റെ സൂര്യപുത്രി'യും 'അച്ചുവിന്റെ അമ്മ'യും.... നിർമ്മിക്കുന്ന മാതൃബിംബത്തിന്റെ ആദർശാത്മക യുക്തികൾ, കുടുംബം, സദാചാരം, പാരമ്പര്യം തുടങ്ങിയ മൂല്യങ്ങളുടെയും വ്യവസ്ഥകളുടെയും ആണധികാരഘടനയുടെ സൃഷ്ടിയാണ് എന്നു ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു, റാഫി.

ഉദ്യോഗസ്ഥകളായ സ്ത്രീകളെ സമൂഹത്തിലും സിനിമയിലും നിലനിർത്തുന്ന മൂല്യബോധങ്ങളുടെ വൈരുധ്യാത്മക മണ്ഡലത്തിൽ കണ്ടെടുക്കുന്നു, അടുത്ത അധ്യായം. 'തറവാട്ടമ്മ'യിൽ തുടങ്ങി 'മിണ്ടാപ്പെണ്ണ്', 'കൂട്ടുകുടുംബം', 'അദ്ധ്യാപിക', 'സ്ഥാനാർത്ഥി സാറാമ്മ', 'ദൃശ്യം' തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ മുന്നേറുന്ന അന്വേഷണം, സ്ത്രീ അടുക്കള വിട്ട് അരങ്ങിലെത്തുന്നതോടെ ലോകം തലകീഴ് മറിയുന്നതെങ്ങനെ എന്നു സ്ഥാപിക്കുന്നു. വായിക്കുക:

'ജോലിയുള്ള പെണ്ണിനെ ഭാവന ചെയ്ത ഈ സിനിമകളെല്ലാം പലരീതിയിൽ അതുണ്ടാക്കാനിടയുള്ള പ്രശ്‌നങ്ങളെ ചർച്ചക്കെടുത്തു. അകത്തെ കാര്യങ്ങൾ ഭംഗിയായി നിർവഹിക്കുന്നവൾ നല്ല സ്ത്രീ/അല്ലാത്തവൾ ചീത്ത സ്ത്രീ എന്ന ദ്വന്ദമാണ് ഇവ മുന്നോട്ട് വെച്ചത്. പുറത്തേക്ക് ഇറങ്ങാൻ പ്രവണതകൾ കാണിക്കുന്ന ചീത്ത സ്ത്രീയും കുടുംബത്തിന് വേണ്ടി ത്യാഗം അനുഷ്ഠിക്കുന്ന നല്ല സ്ത്രീയും എന്ന വാർപ്പുമാതൃകകളാണവ. വിവാഹം കഴിഞ്ഞാൽ ഭർത്താവ് എന്ന പുരുഷന്റെ ഇഷ്ടം തന്റെയും ഇഷ്ടം എന്നതാണ് ഇവ സ്ത്രീക്കു നൽകുന്ന മാതൃകാജീവിതം. പുറത്തുപോയി ജോലിചെയ്ത് ജീവിക്കുന്ന സ്ത്രീകളുടെ ജീവിതം. ദുരന്തപര്യവസായി ആവും എന്നൊരു സന്ദേശമാണ് 'ഉദ്യോഗസ്ഥ' എന്ന സിനിമയിലെങ്കിൽ നാടകം, സിനിമ തുടങ്ങിയ കലാ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളിൽ പങ്കെടുത്തുള്ള ജീവിതം 'നല്ല' സ്ത്രീകൾക്ക് ചേർന്നതല്ല എന്ന സന്ദേശമാണ് 'കൂട്ടുകുടുംബം' എന്ന സിനിമ നിർവഹിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. വിവാഹിതയാവുക എന്നതാണ് സ്ത്രീയുടെ വിജയിച്ച ജീവിതത്തിന്റെ അളവുകോലുകളിൽ പ്രധാനപ്പെട്ടത് എന്നതാണ് പെണ്ണിന് സിനിമകൾ നൽകിയ മുഖ്യ സോദ്ദേശ്യ പാഠം. ഒരു ജീവിതം കിട്ടുക എന്നാൽ ഭർത്താവിനെ കിട്ടുക എന്ന അവസ്ഥയെ അഭിമുഖം നിർത്തിയാണ് മേൽസൂചിപ്പിച്ചതും അല്ലാത്തതുമായ മിക്ക കുടുംബ സിനിമകളിലെയും കഥ. സ്ത്രീ ജീവിതങ്ങളിലെ ജയപരാജയങ്ങൾ ചർച്ചക്കെടുക്കുന്നത്, ആ അർത്ഥത്തിൽ വിവാഹത്തെയും ജീവിതത്തെയും ആഘോഷിക്കാൻ സാധിക്കാത്ത നായികമാരും. എന്തെങ്കിലും കാരണത്താൽ വിവാഹം കഴിക്കാൻ സാധിക്കാത്തവരോ ഭർത്താവുപേക്ഷിച്ചവളോ എന്ന രീതിയിലുമാണ്. ഭർത്താവുമായി പലവിധത്തിൽ പൊരുത്തപ്പെട്ടു പോകുന്നവൾ എന്ന സ്ത്രീയെ പകരം നിർത്തി നല്ല സ്ത്രീമാതൃകയെ ഒളിച്ചുകടത്തിയാണ് ഈ സിനിമകൾ പലതും മുന്നേറുന്നത്. സാമൂഹികവും വൈകാരികവും ലൈംഗികവുമായ ബദൽ ഘടനകളെ ഉൾക്കൊള്ളാനോ മുന്നോട്ടുവെക്കാനോ ഒന്നും ഇന്നും തയ്യാറാവാത്ത മലയാള സിനിമ അണുകുടുംബങ്ങൾ സമൂഹത്തിൽ ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു കാലത്ത് വന്ന നാടകങ്ങളുടെ ദൃശ്യാത്മക ചിത്രീകരണമായിരുന്നു എന്നതും എടുത്തു പറയണം. ഉഭയലൈംഗിക ഏക ദാമ്പത്യജീവിതം എന്ന ആധുനികതയുടെ ഉൽപ്പന്നമായ വിവാഹത്തെ ആഘോഷിക്കാത്ത അക്കാലത്തെ മലയാളസിനിമകൾ തന്നെ വളരെ കുറവായിരുന്നു. സ്വകാര്യ സ്വത്തുസമ്പ്രദായത്തിന്റെ ആവിർഭാവത്തോടെയാണ് ഇന്നത്തെ രീതിയിലുള്ള വിവാഹസമ്പ്രദായവും അതിനകത്ത് മാത്രം ആനന്ദം കണ്ടെത്തുന്ന ലൈംഗികതയും രൂപപ്പെട്ടത്. പിന്നീട് ആധുനികതയുടെ ആവിർഭാവത്തോടെ അണുകുടുംബരീതി ഉറപ്പിക്കപ്പെടുകയാണുണ്ടായത്. കേരളത്തിൽ ഇപ്പോൾ വന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന താലിമാഹാത്മ്യം സീരിയലുകളും എന്ത് ത്യാഗം സഹിച്ചും അവയിൽ സ്ത്രീകൾ നിലനിർത്താൻ ശ്രമിക്കുന്ന ദാമ്പത്യബന്ധങ്ങളും നോക്കുക. കുടുംബജനപ്രിയതയുടെ ഈ അളവുകോലുകൾക്ക് പാകപ്പെടുത്തിയെടുത്ത പ്രേക്ഷകനെ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നതിൽ അക്കാലം തൊട്ടുള്ള മലയാള കുടുംബ പ്രേക്ഷക സിനിമകൾ വഹിച്ച പങ്ക് ഇക്കാര്യത്തിൽ ഇത്തിരി കൂടുതൽതന്നെയാണ് എന്ന് പറയുന്നതിൽ അതിശയോക്തിപരമായി യാതൊന്നുമില്ല എന്നതുകൂടിയായാണ് ആ സിനിമകൾ സാക്ഷ്യം പിടിക്കുന്നത്'.

അടുത്തകാലത്തിറങ്ങിയ ദൃശ്യം സിനിമയുടെ ഒരു അബോധതലമപഗ്രഥിച്ച് റാഫി എത്തിച്ചേരുന്ന നിഗമനമിതാണ്:

'മലയാളി കുടുംബകാഴ്ചയുടെ ജനപ്രിയത ഉൾച്ചേർത്ത് കാഴ്ചയുടെ യാഥാസ്ഥിതികതയെ വീണ്ടും ഉറപ്പിക്കുകയാണ് 'ദൃശ്യ'ത്തിൽ. പൂമുഖ വാതിക്കൽ സ്‌നേഹം വിടർത്തുന്ന പൂന്തിങ്കൾ ആയിരുന്നു സിനിമയിലെ മലയാളിപ്പെണ്ണിനെ വീണ്ടെടുക്കുക മാത്രമല്ല സ്വതവേ ദുർബല, പരാശ്രിത തുടങ്ങിയ പാരമ്പര്യവഴക്കങ്ങളിലേക്കും ശീലങ്ങളിലേക്കും അവൾക്ക് സൂചനകൾ റിമൈൻഡ് കൊടുക്കാനും 'ദൃശ്യം' ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. ഭാര്യയും രണ്ടു മക്കളും അടങ്ങുന്ന നായകന്റെ കുടുംബത്തിലേക്ക് ഒരു ചെറുപ്പക്കാരന്റെ കടന്നുവരവ് സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങളാണ് സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തം. ലൈംഗിക അതിക്രമത്തിനു മുതിരുന്ന കൗമാരക്കാരനെ തിരുത്താനോ പ്രതിരോധിക്കാനോ അമ്മയ്ക്കും മകൾക്കും സാധിക്കുന്നില്ല. ഇതിനിടയിൽ അവർക്ക് സംഭവിച്ച കയ്യബദ്ധം ജീവിതത്തെ മാറ്റിമറിക്കുന്നു. പുരുഷന്റെ/അച്ഛന്റെ/ഭർത്താവിന്റെ പ്രസ്തുത സന്ദർഭത്തിലെ അഭാവമാണ് പ്രശ്‌നങ്ങൾക്കെല്ലാം കാരണം എന്ന് കാഴ്ചക്കാർക്ക് തോന്നുന്ന കൃത്യത ചലച്ചിത്രത്തിൽ കാണാം. രക്ഷിക്കപ്പെടേണ്ടവൾ എന്ന സാമ്പ്രദായിക നായികാപരികൽപ്പനയിൽ സ്ത്രീയെ ഉറപ്പിച്ചുനിർത്തുകയും പുരുഷന്റെ രക്ഷാകർതൃത്വത്തെ ഉറപ്പിക്കാൻ പാടുപെടുകയും ചെയ്യുകയാണ് 'ദൃശ്യം'. പൊതു ഇടം സ്ത്രീക്ക് അരക്ഷിതമാണെന്നും ഉടയോൻ ഇല്ലാത്ത സ്ത്രീ അതിക്രമത്തെ നേരിടാൻ കെൽപ്പില്ലാത്ത യുക്തിയില്ലാത്തവൾ ആണെന്നും അത് പറയാൻ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. സ്ത്രീയുടെ സ്വതന്ത്രലോകത്തെയോ വ്യക്തിത്വത്തെയോ ഈ ചലച്ചിത്രം അഭിമുഖീകരിക്കുന്നില്ല. മിക്ക ജനപ്രിയ ആഖ്യാനങ്ങളിലും കാണാൻ കഴിയുന്ന പോലെ അവളുടെ ശരീരത്തെ/ അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വ്യവഹാരത്തെ അത് പ്രതിലോമപരമായി പ്രശ്‌നവൽക്കരിക്കുന്നു. ലൈംഗികതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു സ്ത്രീ നേരിടേണ്ടിവന്നേക്കാവുന്ന അതിക്രമത്തെ സൂചിപ്പിച്ചു രക്ഷകനെ കാണിക്കുന്നു. പുരുഷൻ എന്ന നായകശരീരം മലയാള സിനിമയിൽ വീണ്ടും പഴയ വീഞ്ഞായി നിറയുന്നു. അതേ രുചി, അതേ നിറം. ആ നായകന്റെ അഭാവം ഉണ്ടാക്കി എന്ന് വിളിച്ചുപറയാൻ ശ്രമിക്കുന്ന സ്ത്രീ അരക്ഷിതാവസ്ഥകണ്ട് ആത്മരതി പുൽകാൻ സീരിയലുകളിൽ തളയ്ക്കപ്പെട്ട മലയാളി പ്രേക്ഷകർ ഒന്നാകെ സിനിമാശാലകളിലേക്ക് തിരിച്ചെത്തുന്നു. പുറത്തെ വെളിച്ചത്തിലേക്കും തണുപ്പിലേക്കും രാഷ്ട്രീയ ആലോചനകളിലേക്കും മറ്റു പൊതു ഇടങ്ങളിലേക്കും ഇറങ്ങി പോയേക്കാവുന്ന തങ്ങളുടെ പെണ്മക്കളെക്കുറിച്ച് ഉത്കണ്ഠപ്പെടുന്ന ആൺശരീരമാണ്'ദൃശ്യ'ത്തിലെ നായകൻ. സ്ത്രീയുടെ ആഭ്യന്തര സുരക്ഷയെ വ്യാജമായി ഓർമ്മപ്പെടുത്തുന്ന പുരുഷബോധമാണയാൾ. പൂമുഖ വാതിക്കൽ സ്‌നേഹം വിടർത്തി പൂന്തിങ്കൾ ആയി കാത്തിരിക്കേണ്ട ഭാര്യ തന്നെയാണ് ഈ ചിത്രത്തിലെ കാൽപ്പനികവത്കരിച്ച ഭാര്യ! പുതുമലയാളസിനിമയിൽ ഈ വട്ടത്തിൽ നിന്നും ഇറങ്ങിപ്പോയ പെൺകുട്ടികളെ വീണ്ടും കുടുംബത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുവിളിക്കാനും അവിടം അരക്ഷിതമാണെന്ന് ഓർമ്മപ്പെടുത്തി സുരക്ഷ നൽകാനും ഉള്ള പാട്രിയാർക്കി പുരുഷന്റെ ശ്രമങ്ങളാണ് ആ പഴയ നായക/താരശരീരം എന്ന് സൂക്ഷ്മമാവുന്നുണ്ട് ഇതിന്റെ ഇതിവൃത്തം. സമൂഹസ്ഥാപനം എന്ന നിലക്ക് കുടുംബത്തിന്റെ സ്ത്രീവിരുദ്ധഘടന യാഥാസ്ഥിതികമായി പ്രക്ഷേപിക്കുന്നു എന്ന നിലക്കുകൂടിയാണ് 'ദൃശ്യം' എന്ന ചിത്രം അതിന്റെ പോപ്പുലറിസ്റ്റ് രാഷ്ട്രീയം പ്രഖ്യാപിക്കുന്നത്. സ്ത്രീകൾ മാത്രമുള്ള കുടുംബം, സ്ത്രീയും പുരുഷനും അധീശത്വം പ്രഖ്യാപിക്കാത്ത തുല്യതാസങ്കൽപ്പത്തിൽ ഉൾച്ചേർന്ന ആധുനിക കുടുംബവീക്ഷണം ഇതൊക്കെ കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കുകയും അത് പുരുഷരക്ഷിതാവിന്റെ തണലിൽമാത്രം നിലനില്ക്കുന്ന ഒന്നാണ് എന്ന് പ്രത്യക്ഷമായിത്തന്നെ ഓർമ്മപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നിടത്ത് 'ദൃശ്യം' എന്ന സിനിമയിലെ സ്ത്രീവിരുദ്ധത കാൽപ്പനികവത്കരിച്ചു പൂർണത തേടുന്നു'.

മലയാളസിനിമ നിർമ്മിച്ച സ്‌ത്രൈണകർതൃത്വങ്ങളിൽ വേറിട്ടുനിൽക്കുന്ന യക്ഷിയെക്കുറിച്ചാണ് ഒൻപതാമധ്യായം. 'ഭാർഗവീനിലയം', 'ഗന്ധർവ്വക്ഷേത്രം', 'യക്ഷി', 'കള്ളിയങ്കാട്ട് നീലി', 'ലിസ'.... സാമൂഹ്യമനഃശാസ്ത്രവും ധ്വജഭംഗം വന്ന പുരുഷലൈംഗികതയും മതവിശ്വാസവും സ്‌ത്രൈണകാമനയിൽ സൃഷ്ടിക്കുന്ന വിചിത്രഭാവനകളിലൊന്നാണ് യക്ഷി.

'യക്ഷിസങ്കല്പം പെണ്ണിനെക്കുറിച്ചുള്ള; അവളെ ലൈംഗികമായി തൃപ്തിപ്പെടുത്താൻ സാധിക്കുമോ എന്ന ആണിന്റെ ഉത്കണ്ഠകളും പെണ്ണുടലിന്റെ കാമന ആധിക്യത്തെ പറ്റിയുള്ള ഭാവനയുമാണ്. തനിക്കു ലൈംഗികമായി കീഴടക്കാൻ സാധിക്കാത്ത പെണ്ണിനെ മറ്റു പുരുഷന്മാരും അകറ്റിനിർത്തണം എന്ന മനഃശാസ്ത്രവശം കൂടി യക്ഷസങ്കൽപ്പ ഭാവനയിൽ ഉണ്ട്. വിവാഹം ചെയ്‌തോ പ്രേമിച്ചോ വശത്താക്കിയ പെണ്ണിന് തനിക്കു ശമിപ്പിക്കാൻ പറ്റാത്ത പ്രേമകാമനകൾ ഉണ്ടാവുമോ എന്ന ഉത്കണ്ഠയും അവൾ മറ്റാരുമായെങ്കിലും അത് പങ്കുവെക്കുമോ എന്ന പാട്രിയാർക്കി ആധുനിക പുരുഷന്റെ ആശങ്കയും കൂടിച്ചേർന്നാണ് യക്ഷിഭാവനകൾ തിടംവെച്ച് വളർന്നത്. അധീശപൗരുഷം കീഴക്കാൻ കൊതിക്കുന്ന പെണ്ണുടലിന്റെ ലൈംഗിക സുരത ഊർജത്തെ അതികാൽപ്പനികവൽക്കരിച്ചും മിത്തിഫൈ ചെയ്തും നിർമ്മിച്ച സ്ത്രീഭാവനയാണ് യക്ഷികൾ. മലയാളസിനിമ ഈ ഭാവനയെ പരാജയപ്പെട്ട പുരുഷനായകന്റെ പേടിയായാണ് പലപ്പോഴും ചിത്രീകരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചത്'.

ഈ പുസ്തകത്തിലെ ഏറ്റവും വിശദവും സൂക്ഷ്മവുമായ പഠനം മലയാളസിനിമയിലെ മുസ്ലിം സ്ത്രീയെക്കുറിച്ചുള്ള ലേഖനമാണ്. 'കുട്ടിക്കുപ്പായം' തൊട്ട് 'സുഡാനി ഫ്രം നൈജീരിയ' വരെയുള്ള സിനിമകൾ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ച് കഴിഞ്ഞ ആറുപതിറ്റാണ്ടുകാലത്ത് മലയാളസിനിമ രൂപം കൊടുത്ത മുസ്ലിം സ്ത്രീയുടെ നാനാതരം കർതൃത്വങ്ങളെ റാഫി നോക്കിക്കാണുന്നു. മതം, സാഹിത്യം, സാമൂഹ്യചരിത്രം, രാഷ്ട്രീയം തുടങ്ങിയവ മുൻനിർത്തി കേരളീയ മുസ്ലിം ജീവിതവും അതിനുള്ളിലെ സ്ത്രീപ്രതിനിധാനങ്ങളും നിർവഹിച്ച സാംസ്‌കാരിക ധർമം അവലോകനം ചെയ്യുകയാണ് ലേഖനം. കണ്ടംബച്ച കോട്ട്, ഉമ്മാച്ചു, ഓളവും തീരവും, അച്ഛനും ബാപ്പയും, തുറക്കാത്ത വാതിൽ, മണിയറ, മണിത്താലി, മൈലാഞ്ചി... മലയാളസിനിമയിൽ വെളിപ്പെട്ട മുസ്ലിം സ്ത്രീ ബിംബങ്ങളുടെ കഥപറയുന്നു, റാഫി.

'അറുപതുകൾക്കവസാനം തൊട്ടാണ് മലയാളസിനിമ കേരളത്തിലെ മുസ്ലിം സ്ത്രീ ജീവിതചിത്രണം മുഖ്യപ്രമേയമായി നടത്തിത്തുടങ്ങിയത്. എം. കൃഷ്ണൻനായർ ആയിരുന്നു ഒരു പ്രധാന സംവിധായകൻ. മൊയ്തു പടിയത്ത്, കെ.ടി. മുഹമ്മദ് തുടങ്ങിയവർ പ്രസ്തുത സിനിമകൾക്ക് രചന നിർവഹിക്കുകയും ചെയ്തു. ആദ്യകാലത്ത് പൊതുവേ റിയലിസ്റ്റ് ആഖ്യാനങ്ങൾ പോലെയാണ് മലയാള സിനിമയിൽ മുസ്ലിം സ്ത്രീ ജീവിതം ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടത്. സ്ത്രീധന സമ്പ്രദായത്തെയും മൊഴിചൊല്ലൽ, ഭാര്യാബഹുത്വം തുടങ്ങിയ അനാചാരങ്ങളെയും അത് പ്രതിസ്ഥാനത്ത് നിർത്തി. അക്കാലങ്ങളിൽ ഭാര്യാബഹുത്വം പോലുള്ള സംഗതികൾ അത്ര വ്യാപകമൊന്നുമായിരുന്നില്ല എന്നതാണ് വാസ്തവം.

മുസ്ലിം സമുദായത്തിനുള്ളിൽ തന്നെയുണ്ടായിരുന്ന ചിലർ അത് ചെയ്തിരുന്നു എന്നത് വസ്തുതയാണ്. എന്നാൽ സമുദായത്തെ ഒട്ടാകെ പ്രതിക്കൂട്ടിൽ നിർത്തിക്കൊണ്ടുള്ളതാണ് എന്ന് തോന്നുന്നവിധം മുസ്ലിം പശ്ചാത്തല സിനിമകളെല്ലാം ഇവ ഒട്ടധികം പ്രമേയമാക്കി. യൂറോകേന്ദ്രിത വിമർശന സഞ്ചയങ്ങൾക്കു സമാനമായ രീതിയിൽ ഉള്ള പുറംനോട്ടങ്ങൾക്കു തുല്യമായ രീതിയിൽ മുസ്ലിം കുടുംബജീവിതത്തെ സാമാന്യവൽക്കരിച്ചുള്ള വിചാരണകളുടെ ഫലമാണെന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുന്ന വിധമാണ് അക്കാലത്തെ മുസ്ലിം പശ്ചാത്തല ജീവിതചിത്രണങ്ങളുടെ തിരശ്ശീലകളിൽ ചിലതെങ്കിലും ഫലം ചെയ്തത്. അകത്തുനിന്നുള്ള കാഴ്ചകൾ നന്നേ കുറവായിരുന്നു. മുസ്ലിം സ്ത്രീ ജീവിതത്തിന്റെ സങ്കീർണ്ണമായ ഉൾക്കാമ്പുകളെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന തരം സൂക്ഷ്മമായ നോട്ടങ്ങൾ നടത്താൻ മലയാള സിനിമക്ക് സാധിച്ചില്ല. അതിന്റെ പ്രധാന കാരണം സ്ത്രീ എന്ന വ്യക്തിഭാവനയിലേക്ക് മുസ്ലിംസ്ത്രീയെ സാധാരണീകരിച്ച് (Normalise) ചെയ്‌തെടുക്കാൻ സിനിമക്ക് സാധിച്ചില്ല എന്നതായിരുന്നു. ആരോപിത മുസ്ലിംസ്വത്വം മുസ്ലിം സ്ത്രീയുടെ ഭാവനക്കുമേൽ അധികബാധ്യതയായി കല്പന ചെയ്യാനുള്ള പരിചരണം മലയാളസിനിമ തുടക്കത്തിൽത്തന്നെ പ്രയോഗവൽക്കരിച്ചു. അക്കാലത്ത് മലയാളസിനിമയുടെ മുസ്ലിംസ്ത്രീ ലോകഭാവനയും കുറെയൊക്കെ മുസ്ലിം സ്ത്രീജീവിതവും പുതിയാപ്ല (ഭർത്താവ്), തക്കാരം (ഭക്ഷണ സൽക്കാരം), ബിരിയാണി, പൊന്ന്, മംഗല്യം (കല്യാണം), നിസ്‌കാരം (പ്രാർത്ഥന), കാച്ചിത്തുണി, തട്ടം (വേഷം) തുടങ്ങിയ രൂപകങ്ങളിൽ കിടന്ന് കറങ്ങുകയായിരുന്നു. എഴുപതുകൾക്കു ശേഷം വന്ന മലയാള സിനിമയിലെ സമാന്തരലോകത്തും മുസ്ലിം സ്ത്രീ ചിത്രണം ഉണ്ടാവാഞ്ഞതിന്റെ ഒരു പ്രധാന കാരണം നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച തരത്തിൽ മുസ്ലിം സ്ത്രീയെ നോർമലൈസ് ചെയ്ത് കാണാനുള്ള വിമുഖതയായിരുന്നു എന്ന് തോന്നുന്നു. സ്ത്രീ എന്ന സവിശേഷവും സങ്കീർണ്ണവും ആന്തരികലോകവും പ്രണയവും കാമനകളുമൊക്കെയുള്ള വ്യക്തിയെ വിഭാവന ചെയ്‌തെടുത്ത സിനിമകളിലും ആർട്ട് സിനിമകളിലും സ്ത്രീ ശരീര വ്യവഹാര മാർക്കറ്റ് സിനിമകളിലും മുസ്ലിം സ്ത്രീയെ സ്ഥാനപ്പെടുത്താൻ മലയാള സിനിമ വിമുഖത പുലർത്തി. ഒന്നുകിൽ വളരെ സെൻസിറ്റീവ് ആയ ഒരു സമുദായജീവിതം നയിക്കുന്നവരാണ് മുസ്ലിങ്ങൾ എന്ന ഭയമോ അല്ലെങ്കിൽ മുസ്ലിങ്ങൾ സിനിമയോട് പൊതുവേ പുലർത്തിയിരുന്ന വിമുഖതയോ ആയിരുന്നു അതിനു പിന്നിൽ. പൊതുവേ സിനിമയോട് പുറംതിരിഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന യാഥാസ്ഥിതിക മനോഭാവം മുസ്ലിം സമുദായം തുടക്കത്തിൽ ദീക്ഷിച്ചിരുന്നു എന്നതും ഒരു യാഥാർത്ഥ്യമാണ്. അതുകൊണ്ടൊക്കെ കുടുംബചിത്രങ്ങളുടെയും മറ്റ് മാർക്കറ്റ് സിനിമകളുടെയും വിഷയി ആവാൻ മുസ്ലിം ജീവിതം മടിച്ചുനിന്നുകാണും. പിന്നീട് മുസ്ലിം പ്രമേയ സിനിമകൾക്ക് സംഭവിച്ച പരിണാമത്തിന്റെ സമാന്തരമായി മുസ്ലിം സ്ത്രീ വാർപ്പുമാതൃകകളും പ്രത്യക്ഷപ്പെടാൻ തുടങ്ങി. 90കൾക്കുശേഷം മലയാളസിനിമയിലെ മുസ്ലിം സ്ത്രീകൾ അവരുടെ വേഷം പർദയിലേക്ക് മാറി. (പിൽക്കാലത്ത് ഇറങ്ങിയ 'ക്ലാസ്‌മേറ്റ്‌സ്' പോലുള്ള ക്യാമ്പസ് സിനിമകളിൽ 80-കളുടെ അവസാന ക്യാമ്പസ് ചിത്രീകരിക്കുമ്പോഴും നായിക പർദ്ദ ധരിക്കുന്നു. (മുസ്ലിം സ്ത്രീകൾ അക്കാലത്ത് പർദ്ദ തീരെ ധരിച്ചുതുടങ്ങിയിരുന്നില്ല എന്നതാണ് വാസ്തവം) ഗുജറാത്തനന്തരം മലയാള സിനിമ മുസ്ലിം സ്ത്രീ ജീവിതചിത്രണത്തിൽ വരുത്തിയ വാർപ്പുമാതൃകകളെ എൻ.പി.സജീഷ് ഇങ്ങനെ നിരീക്ഷിക്കുന്നു: 'റസിയ ഗംഗയുടെ കാൽക്കൽ വീഴുന്നു. (പെരുമഴക്കാലം) ഇസ്ര ഖുറൈശി ലാൽകൃഷ്ണ വിരാഡിയാരുടെ കാൽക്കൽ വീഴുന്നു. (ചിന്താമണി കൊലക്കേസ്)'. 'പെരുമഴക്കാല'ത്തിൽ ഗംഗയുടെ കാൽക്കൽ വീഴാനായി റസിയ നടത്തുന്ന ഓരോ ശ്രമവും ശ്രദ്ധിക്കുക. പർദ്ദ ധരിച്ച റസിയയും ബ്രാഹ്മണവിധവയുടെ ആചാരവേഷമായ ശുഭ്രവസ്ത്രം ധരിച്ച ഗംഗയും പ്രകടമായ പ്രതിനിധാന വിവക്ഷകൾ നൽകുന്നുണ്ട്. ഭൂരിപക്ഷസമുദായത്തിന്റെ വിശാലമനസ്‌കതക്കു കീഴിൽ ആ ഔദാര്യത്തിന്റെ പങ്കുപറ്റിക്കൊണ്ടുള്ള സന്ദേശമാണത്. 'ദൈവനാമത്തിൽ' (ജയരാജ്), 'കിളിച്ചുണ്ടൻ മാമ്പഴം' (പ്രിയദർശൻ), 'അന്യർ' (ലെനിൻ രാജേന്ദ്രൻ), 'സൈറ' (ഡോ. ബിജു), 'ടൈഗർ' (ഷാജി കൈലാസ്), 'പാഠം ഒന്ന് ഒരു വിലാപം' (ടി.വി. ചന്ദ്രൻ), 'വിനോദയാത്ര' (സത്യൻ അന്തിക്കാട്) തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ മിക്കതും ഇതേ വാർപ്പുമാതൃകകളെ തന്നെ പല മട്ടിൽ ഏറ്റെടുത്തു ഗുജറാത്താനന്തരം മുസ്ലിം സ്ത്രീ സിനിമയിൽ പർദ്ദയിലേക്ക് കൂടുമാറി എന്നല്ലാതെ അവളെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള വിഷയങ്ങൾക്ക് പ്രത്യേകിച്ച് മാറ്റമൊന്നും ഉണ്ടായില്ല. ബാല്യവിവാഹം ('പാഠം ഒന്ന് ഒരു വിലാപം'), മൊഴിചൊല്ലൽ, നാലുകെട്ട് ('കിളിച്ചുണ്ടൻ മാമ്പഴം') തുടങ്ങിയവയിൽ തന്നെയാണ് അവളിപ്പോഴും കുടുങ്ങി കിടക്കുന്നത്. 'സ്പിരിറ്റ്' (രഞ്ജിത്ത്) പോലുള്ള വളരെ കുറച്ച് സിനിമകൾ മുസ്ലിം സ്ത്രീയെയും നോർമലൈസ് ചെയ്ത് ചിത്രീകരിക്കാൻ നടത്തിയ ശ്രമങ്ങൾ കാണാതിരുന്നു കൂടാ. ഏറ്റവും അവസാനം 'സുഡാനി ഫ്രം നൈജീരിയ'യിലും ആശാവഹമായ കാസ്റ്റിങ്ങാണ് നിർവ്വഹിക്കപ്പെട്ടത്. മതത്തിന്റെ പരിസരങ്ങളെയും ധാർമ്മികതയെയും വളരെ സ്വാഭാവികമായി നോക്കിക്കാണുന്ന അകംകാഴ്ചകൾ ഈ സിനിമ ഉൾവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. 'സുഡാനി ഫ്രം നൈജീരിയ'യിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന മുസ്ലിം സ്ത്രീകൾ അകംകാഴ്ചയുടെ പ്രതിനിധാനങ്ങളാണ്'.

പതിനൊന്നാമധ്യായം പൗരുഷത്തിന്റെ തളർച്ചകളും ആണത്തത്തിന്റെ പതർച്ചകളും പ്രശ്‌നവൽക്കരിക്കുന്ന ചില സമീപകാല സിനിമകളുടെ അപഗ്രഥനമാകുന്നു. ഒരേ കടൽ, ചാപ്പാ കുരിശ്, ഋതു, 24 ഫീമെയ്ൽ കോട്ടയം, മായാനദി, ഉയരെ, കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സ്.... എന്നിങ്ങനെ പലമാനങ്ങളിൽ ശിഥിലീകരിക്കപ്പെടുന്ന ആൺകോയ്മാതലങ്ങളുടെ ആവിഷ്‌ക്കാരം. 24 ഫീമെയ്‌ലിന്റെയും മായാനദിയുടെയും വിശദമായ അപഗ്രഥനം.

അവസാന അധ്യായം, മലയാളത്തിലെ സോഫ്റ്റ്‌പോൺ സിനിമകൾ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന മലയാളിപുരുഷന്റെ ലൈംഗികദാരിദ്ര്യത്തെക്കുറിച്ചാണ്. സ്മിത-ഷക്കീല-അനുരാധ ശൃംഖലയിൽ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട ഡസൻകണക്കിന് സിനിമകളുടെ ദൃശ്യമനഃശാസ്ത്രവും ആൺകാമനകളുടെ ബഹുതലസഞ്ചാരവും വിശകലനം ചെയ്തുകൊണ്ട് മലയാളസിനിമ നിർമ്മിച്ച സവിശേഷമായ ഒരു സ്‌ത്രൈണകർതൃത്വം റാഫി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. മിസ്‌കുമാരി, വിജയശ്രീ, റാണിപത്മിനി, ശോഭ, മയൂരി, ഉണ്ണിമേരി തുടങ്ങിയ നടിമാരുടെ തുടർച്ചയിൽ സ്മിതയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു, ലേഖനം.

മലയാളസിനിമയിലെ സ്ത്രീപ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ സമഗ്രവും വിപുലവുമായ അപഗ്രഥനമാണ് ഈ പുസ്തകം. നിരവധി പരിമിതികളുണ്ടെങ്കിലും കൂടുതൽ സമർഥവും സാർഥകവും സമഗ്രവും സൂക്ഷ്മവുമായ സാംസ്‌കാരിക പഠനങ്ങൾക്കു വഴിതുറക്കാൻ ഈ വിമർശനങ്ങൾ സഹായിക്കും.

എങ്കിലും ചില പ്രശ്‌നങ്ങൾ ഈ പഠനം മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുവരുന്നുണ്ട്.

വർത്തമാനകാല രാഷ്ട്രീയശരികൾ മുൻനിർത്തി എല്ലാ കാലത്തെയും കലയുടെ ഭാവതലങ്ങളെയും ഭാവനാലോകങ്ങളെയും വിധിയെഴുതുന്ന സമീപനം എത്രമേൽ പ്രസക്തമാണ്?

ചലച്ചിത്രപാഠത്തിലെ കർതൃനിർമ്മിതിയുടെ പ്രതിനിധാനപരവും ഉള്ളടക്കപരവുമായ വിശകലനമാണ് രീതിശാസ്ത്രമെങ്കിലും ചരിത്രാത്മകമായി ഓരോ പ്രവണതക്കും വന്ന പരിണാമം വെളിപ്പെടുത്താൻ (രണ്ടോ മൂന്നോ അധ്യായങ്ങളിലൊഴികെ) തയ്യാറാവാത്തതെന്തേ?

ഹിന്ദുപുരുഷസൂക്തങ്ങളും ബിബ്ലിക്കൽ മിത്തുകളും നിർമ്മിച്ച ആധുനികതയുടെ സ്ത്രീവിരുദ്ധയുക്തികൾ സിനിമയുടെ ദൃശ്യരാഷ്ട്രീയമായി മാറുന്നതന്വേഷിക്കുന്ന നിരൂപകൻ മലയാളസിനിമയെ ഗുപ്തവും അഗുപ്തവുമായി പലനിലകളിൽ പ്രതിലോമപരമായി സ്വാധീനിച്ച ഇസ്ലാമിന്റെ ആണധികാര രാഷ്ട്രീയമൂല്യങ്ങൾ കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കുന്നതെന്തുകൊണ്ടാവാം?

കെ.ജി. ജോർജ്, ടി.വി. ചന്ദ്രൻ, ശ്യാമപ്രസാദ് എന്നിവരുടെ സിനിമകൾ സൃഷ്ടിച്ച സ്‌ത്രൈണകർതൃത്വങ്ങളുടെ ബഹുസ്വരലോകം സവിശേഷമായപഗ്രഥിക്കാൻ ശ്രമിക്കാത്തതിന് കാരണമെന്തായിരിക്കാം?

പുസ്തകത്തിൽനിന്ന്:-

'ഇനിയൊരു ആണിന്റെയും നേർക്ക് ഉയരില്ല നിന്റെ ഈ കൈ എന്ന് ആക്രോശിച്ച, അധികം കളിച്ചാൽ പച്ചമാങ്ങ തീറ്റിക്കാനും, പത്ത് മാസം അകത്തിടാനും ഉള്ള മസ്‌കുലിന്റെ ആത്മബോധം/അഹംബോധം ഉള്ളിൽ പേറിയ വെളുത്ത മലയാള പുരുഷസിനിമയുടെ വിപരീതാഖ്യാനമാണ് 'മായാനദി'യിലെ മാത്തൻ (ടോവിനോ തോമസ്). അയാൾക്ക് ലിംഗച്ഛേദം സംഭവിച്ച് പരാജയപ്പെട്ടു പോയ സിറിളിന്റെ ആത്മച്ഛായയുണ്ട്. എൺപതുകളുടെ അവസാനം തൊട്ട് 90കളിൽ മലയാളസിനിമ അഭ്രപാളിയിൽ നിറഞ്ഞാടിയത് പൗരുഷത്തിന്റെ പത്തിവിടർത്തിയാടിക്കൂടിയായിരുന്നു. ഹൈന്ദവ ചിഹ്നങ്ങൾ കൊടിയടയാളങ്ങളായി തിരശ്ശീല നിറഞ്ഞാടിയ നരസിംഹ മന്നാടിയാർ, മംഗലശ്ശേരി നീലകണ്ഠൻ, പരമേശ്വരൻ, രുദ്രാക്ഷപുരുഷൻ തുടങ്ങിയവരെല്ലാം പൗരുഷത്തിന്റെ മൂർത്തീവാഹകർ കൂടിയായിരുന്നു. പെണ്ണിനെ അടിച്ചൊതുക്കി കുടക്കീഴിലാക്കാൻ കെല്പുള്ള ജോസഫ് അലക്‌സ് എന്നുകൂടി പേരുള്ള മലയാളസിനിമയുടെ പരിവർത്തിത ന്യൂജൻ രൂപകമായിരുന്നു '22 കോട്ടയ'ത്തിലെ സിറിൾ. സിറിലിന് സംഭവിച്ച ലിംഗച്ഛേദം മസ്‌കുലിൻ നായക മലയാള സിനിമക്ക് ഒന്നാകെ സംഭവിച്ച സർക്കംഫഷൻ ആണ്. സിനിമയിലെ പൗരുഷത്തിനേറ്റ ലിംഗച്ഛേദത്തിന് കുറ്റസമ്മതത്തിന്റെ തീർപ്പുകൂടിയുണ്ട്. 'സെക്‌സ് ഈസ് നോട് എ പ്രോമിസ്' എന്ന് 'മായാനദി'യിലെ അപർണ (അപ്പു/ഐശ്വര്യ ലക്ഷ്മി) പറയുന്നത് മാത്തനോടും സിറിളിനോടും കൂടിയാണ്. ആ അർത്ഥത്തിൽ സിറിളിന്റെ രണ്ടാം വരവാണ് മാത്തന്റേത്. തിരിച്ചറിവുണ്ടായി വന്ന പരാജിത പുരുഷൻ! പൗരുഷഭാവങ്ങളും അഹംബോധവും പടം കൊഴിഞ്ഞില്ലാതായി. പെണ്ണിന്റെ കൂട്ടു തേടി, അവളുടെ പിറകെ നടക്കുന്ന മാത്തൻ സത്യസന്ധനായ പുരുഷനാണ്. ആട്ടിയകറ്റിയിട്ടും പെണ്ണിനോട് പാരസ്പര്യപ്പെടാൻ കൊതിക്കുന്ന, ആദ്യം ഇഷ്ടപ്പെട്ടുപോയ പെണ്ണിൽ നിന്നും വേർപെടാൻ ആഗ്രഹിക്കാത്ത കാമുകൻ. അത് മലയാള സിനിമ എന്ന പരിവർത്തിത കാമുകനാണ്. തന്നെ ഒറ്റുകൊടുത്തവളാണ് അവളെന്ന് പറഞ്ഞ ശേഷം സ്വാനുഭവത്തിൽ നിന്ന് എന്ന് കൂട്ടിച്ചേർത്ത് 'പെണ്ണിനെ വിശ്വസിക്കുന്ന മണ്ടൻ' എന്ന് പൊലീസ് ഓഫീസർ വിളിക്കുമ്പോഴും അയാൾ പറയുന്നത് എനിക്ക് അപ്പുവിനെ അത്രയ്ക്കിഷ്ടമാണ്. അവൾ എന്നെ പൊലീസിന് പിടിച്ചുകൊടുത്തെങ്കിൽ, ഇങ്ങനെ ചെയ്യുന്ന എന്നെ അങ്ങനെ തന്നെയാണ് ചെയ്യേണ്ടത് എന്നാണ്. അയാൾ അത്രയ്ക്ക് ഭയങ്കര കാമുകനാണ്. ആദ്യം തന്നെ പങ്കുവെച്ച സ്ത്രീയുടെ ഗന്ധവും വിയർപ്പും ഉമിനീരും മറ്റ് ശരീരസ്രവങ്ങളും മറക്കാത്ത ഭയങ്കര കാമുകൻ. അയാൾ അത് തേടിയല്ല അവളെ ഓരോ തവണയും സമീപിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നത്. ആദ്യം ഇഷ്ടപ്പെട്ട് കളിമ്പത്തിൽ ഏർപ്പെട്ട ചുംബനത്തിന്റെ ചൂരറിഞ്ഞവളുടെ സാമീപ്യവും സൗഹൃദവും തേടിയായിരുന്നു. അപ്പുവിന് അയാളിൽ നിന്നും അതൊക്കെ വേണ്ടിയിരുന്നിരിക്കണം. അപ്പോഴേ അയാൾക്ക് അവളിൽ നിന്നും അതൊക്കെ ലഭ്യമാവുന്നുള്ളൂ. തിരക്കഥ എഴുതിയ ശ്യാം പുഷ്‌കരൻ/ദിലീഷ് നായർ ജീനിയസ്സ് ഭാഷണമെന്നോണം പുരുഷനോട് ഇങ്ങനെ പറയുന്നുണ്ട്: 'സെക്‌സ് ഈസ് നോട് എ പ്രോമിസ്'. അതെ, അത് സംഭവിച്ചുപോവുന്നതാണ്. ഇനി സംഭവിക്കണം എന്ന് ഉറപ്പില്ലാത്ത വിധം. അത്രക്ക് മാധുര്യമേറിയ മുന്തിയ സന്ദർഭങ്ങൾ ജീവിതത്തിൽ ഒരുപാടുണ്ടായി എന്നു വരില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെയായിരിക്കാം ഒരു പെണ്ണ് മലയാളസിനിമയിൽ ആദ്യമായി പുരുഷകാമുകനോട് 'വൺസ് മോർ' എന്ന് സെക്‌സ് ആവശ്യപ്പെട്ടതും. പ്രണയത്തിന്റെ മാസ്മരിക ഗന്ധത്താൽ മുദ്രിതമായ പശ്ചാത്തലംതന്നെയാണ് മായാനദിയുടെ സൗന്ദര്യം. ആദ്യ പാതിക്കുശേഷം സിനിമയിലെ ചിലയിടത്തുള്ള ഇഴച്ചിലും വൈകാരികതയുടെ മുറുക്കമില്ലായ്മയും കാര്യമാക്കേണ്ടതില്ലാത്ത വിധം അത് വ്യത്യസ്തമായി പ്രണയകഥ ആലേഖനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കാല്പനികതയുടെ വൈകാരിക നിറച്ചാർത്തും കാവ്യാത്മകതയും സിനിമയിലില്ല. പുതുകാല ജീവിതമനോഭാവത്തിന്റെ പുറന്താൾ കുറിപ്പുപോലെ സിനിമ ജീവിതം പറയുന്നു. അതിവൈകാരികതയെ അത് പുറത്തുനിർത്തുന്നു. സമീറയുടെ 'ഇക്ക' (സൗബിൻ സാഹിർ) എന്ന റിയലിസ്റ്റ് ആഖ്യാനം പോലും റിലീജ്യൻ ജന്റർ യാഥാർത്ഥ്യത്തിനു നേരേയുള്ള നേർക്കാഴ്ചയാണ്. കടുത്ത സാമൂഹിക പുരുഷമത വിമർശനത്തെ ചെറിയൊരു സീക്വൻസിൽക്കൂടി വെളിപ്പെടുത്താൻ 'മായാനദി'ക്ക് സാധ്യമാവുന്നു. അത്രക്ക് രൂക്ഷമായ കടന്നുവരവാണ് സൗബിൻ ഇക്കയുടേത്.

മലയാളസിനിമ പുരുഷന്റെ കണ്ണിലൂടെയാണ് ഒരു വലിയ കാലം വരെ ജീവിതം പറഞ്ഞിരുന്നത്. ആ ക്യാമറ പൗരുഷത്തിന്റെ ഒറ്റക്കണ്ണായിരുന്നു. കർത്തൃസ്ഥാനത്തും പുരുഷനായിരുന്നു. തിരക്കഥാഭാവനയും പുരുഷന്റേതായിരുന്നു. 'മായാനദി'യിലെ പെണ്ണ് തുറകണ്ണുകൊണ്ട് പുരുഷൻ കണ്ട നായികയാണ്. പുതുകാല മലയാളസിനിമയിൽ പെണ്ണിന്റെ ലിംഗപദവിക്കും മനോഭാവത്തിനും കാര്യമായ മാറ്റമൊന്നും വന്നിട്ടില്ല. അവയ്ക്ക് അപവാദമായി മേൽസൂചിപ്പിച്ച തരം സിനിമകൾ വരുന്നുണ്ട് എന്നൊരാശ്വാസമുണ്ട് എന്നു മാത്രം. കഴിഞ്ഞ തലമുറയിലെ താരരാജാക്കന്മാരുടെ പല സിനിമകളിലും അവർ ആദ്യകാലത്ത് ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്ന ജോലിതന്നെയാണ് കുറെയൊക്കെ ഇപ്പോഴും ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. മേൽ സൂചിപ്പിച്ച ഹിറ്റ് സിനിമകൾ പലതും 'ഹാന്റ് ഫോൺ', 'ബ്രത്‌ലസ്' പോലുള്ള സിനിമകളുടെ പകർപ്പുപോലെയാണെന്ന ആരോപണങ്ങളും ഉണ്ട്. എന്നാൽ ആ സിനിമകൾ പലതും പെണ്ണിനെ ഭാവന ചെയ്യുന്നത് അടുക്കളയിലും വീട്ടകങ്ങളിലും തറവാടു കുളക്കടവിലും തൊടിയിലും മറ്റും നിന്ന് പുരുഷന്റെ ഇംഗിതം കേൾക്കാൻ പുറത്തുവരുന്നവരോ അവരെ അനുഗമിക്കുന്നവരോ ഒക്കെയായല്ല. അവർ പുറത്തുനിന്ന് അകത്തേക്ക് പോവുന്നവരോ, പുറത്ത് സ്വന്തം ഇംഗിതത്തിനനുസരിച്ചുള്ള പല വിധ വ്യവഹാരങ്ങളിലും ഏർപ്പെടുന്നവരോ ഒക്കെയാണ്. പൊതു ഇടങ്ങളിലും തൊഴിൽ ഇടങ്ങളിലുമെല്ലാം ഇടപെടുന്നവരാണ്. അവർ അവരുടെ ഇംഗിതത്തിനനുസരിച്ച് ഒരു പരിധിവരെ ചലിക്കുന്നു. ഒരു പരിധിവരെ പാരമ്പര്യത്തിന്റെയും പാട്രിയാർക്കി അബോധത്തിന്റെയും പൂർവഭാരങ്ങളിൽനിന്ന് പുറത്തുവന്നവർ കൂടിയാണ് ഈ പെണ്ണുങ്ങൾ. 'മായാനദി'യിലെ മാത്തൻ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന് കാഴ്ചക്കാരുടെ സഹതാപവും അനുതാപവുമെല്ലാം വേണ്ടത്ര ലഭിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ ഐശ്വര്യ ലക്ഷ്മി അവതരിപ്പിക്കുന്ന അപ്പു എന്ന പെൺ കഥാപാത്രനിർമ്മിതി സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിച്ചാൽ സിനിമയിൽ ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെട്ട തിന്മകൾ അവളുടെ മേലാണ് കെട്ടി ഏല്പിക്കപ്പെട്ടത് എന്ന് വായിക്കാം. കാമുകനെ ഒറ്റുകൊടുക്കലും കരിയറിസവുമെല്ലാം ഒത്തുചേർന്ന പെണ്ണാണ് അപ്പു. കൂട്ടുകാരിയുടെ കരിയർ നശിപ്പിച്ചിട്ടാണ് അവൾ സ്വന്തം കരിയർ കരുപ്പിടിപ്പിക്കുന്നത് എന്നതൊക്കെ ഓർക്കുക. പാരമ്പര്യ നായികാസങ്കൽപ്പത്തെ സിനിമ കുടഞ്ഞുകളയുമ്പോഴും പുതുകാല തിന്മകൾ പെണ്ണിന് കെട്ടിവെക്കാനുള്ള പുരുഷന്മാർ എഴുതിയ സിനിമകളുടെ ഇത്തരം ശ്രമങ്ങൾകൂടി വായിച്ചെടുക്കുമ്പോൾ മാത്രമേ ലിംഗഭാവനയുടെ സൂക്ഷ്മസാധ്യതകൾ തുറന്നു കിടക്കുന്നുള്ളൂ'.

അഴിഞ്ഞാട്ടങ്ങൾ, വിശുദ്ധപാപങ്ങൾ
മുഹമ്മദ് റാഫി എൻ.വി.
കേരള സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്രഅക്കാദമി
2020, വില 300 രൂപ.