ഷാജി ജേക്കബ്‌

കല, സാഹിത്യം എന്നിവയെ ഒന്നായും ഒന്നൊന്നായും കേന്ദ്രീകരിച്ചെഴുതിയ പതിനെട്ടു ലേഖനങ്ങൾ. പരിസ്ഥിതിരാഷ്ട്രീയം മുൻനിർത്തി രചിച്ച ഒരു ചെറുപുസ്തകം. മഹാഭാരതത്തിന്റെ ഒരു വ്യാഖ്യാനപാഠം-ഇത്രയേയുള്ളു, കെ.സി. നാരായണന്റെ രചനാലോകം. നാല്പതാണ്ട് നീണ്ട എഴുത്തുജീവിതകാലത്തിന്റെ ബാക്കിപത്രമായി ഒട്ടാകെ ആയിരത്തിലും കുറേ താഴെ മാത്രം പുറങ്ങൾ. മറ്റൊരുവിധത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ പ്രതിവർഷം ശരാശരി ഇരുപതുപുറം!

          പക്ഷെ സാംസ്‌കാരിക വിമർശനത്തിന്റെ മലയാളചരിത്രമെഴുതുന്നവർക്ക് അതിന്റെ മുൻനിരയിൽതന്നെ പരിഗണിക്കാതെ പറ്റില്ല കെ.സി.യെ. കാരണം, അത്രമേൽ ആരുറപ്പും ഈടിരുപ്പും മുറ്റിനിൽക്കുന്നവയാണ് കെ.സി.യുടെ കലാസാഹിത്യവിചാരങ്ങൾ ഒന്നടങ്കം. മഹാഭാരതം എന്ന ക്ലാസിക്കൽ ഇന്ത്യൻ ഇതിഹാസം മുതൽ ആധുനികാനന്തര മലയാളസാഹിത്യം വരെ; നിയോക്ലാസിക്കൽ രംഗ, ദൃശ്യ, കലാപാഠങ്ങൾ മുതൽ അമച്വർ നാടകാവതരണത്തിന്റെ ശരീരരാഷ്ട്രീയം വരെ. സംഗീതം, അഭിനയം, നോവൽ, കഥ, കവിത, നാടകം എന്നിവയൊക്കെ ഉൾപ്പെടുന്ന സാഹിത്യം, ഭാഷ, യാത്ര, ആത്മകഥ, ചരിത്രം, രാഷ്ട്രീയം, ശരീരം, ശില്പം, ദേശം, രൂപം, അനുഭൂതി.... സാംസ്‌കാരികാഖ്യാനങ്ങളുടെ സാമൂഹികജീവിതവും കലാനുഭവവും വിശദീകരിക്കാൻ കെ.സി. കണ്ടെത്തുന്ന മാധ്യമങ്ങൾക്കും ഉപാധികൾക്കും പരിധികളില്ല. കേസരി ബാലകൃഷ്ണപിള്ളക്കും കെ. ഭാസ്‌കരൻനായർക്കും ശേഷം മലയാളത്തിൽ കലയെയും സാഹിത്യത്തെയും ഒരേ ഭാവബലത്തോടെ സമീകരിച്ചും സ്വാംശീകരിച്ചും വിമർശനപദ്ധതിയിൽ വിഭാവനം ചെയ്തത് മൂന്നുപേരാണ്. വിജയകുമാർമേനോൻ, എം വി നാരായണൻ, കെ.സി. നാരായണൻ. ഇവരിൽ അക്കാദമിക നിരൂപണത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയ രീതിശാസ്ത്രങ്ങളുടെയും സൈദ്ധാന്തിക പേശീബലതന്ത്രം കയ്യൊഴിയാനും സൗന്ദര്യാത്മക ഭാഷാവഴക്കം സ്വായത്തമാക്കാനും ഏറ്റവും കൂടുതൽ കഴിഞ്ഞിട്ടുള്ളത് കെ.സി.ക്കാണ്. അത്രമേൽ ലാവണ്യാത്മകവും ജീവിതതീക്ഷ്ണവുമായാണ് കലയുടെയും സാഹിത്യത്തിന്റെയും രൂപ-ഭാവബന്ധങ്ങളെയും ചരിത്ര-രാഷ്ട്രീയലോകങ്ങളെയും വാഗ്-അർഥവ്യവസ്ഥകളെയും കെ.സി. തന്റെ പഠനങ്ങളിൽ വിളക്കിച്ചേർക്കുന്നത്.

          നാലരപതിറ്റാണ്ട് നീണ്ട അതീവ ശ്രദ്ധേയമായ മാധ്യമപ്രവർത്തനജീവിതത്തിലും എണ്ണമറ്റ പ്രഭാഷണങ്ങളിലും കെ.സി. നടത്തിയ ഇടപെടലുകൾ കൂടി കണക്കിലെടുത്താണ് ഇതുപറയുന്നത്. മാതൃഭൂമി, മലയാളമനോരമ എന്നീ രണ്ട് മുൻനിര മാധ്യമസ്ഥാപനങ്ങളിൽ ഒരുപോലെ സർഗാത്മകവും ക്രിയാത്മകവുമായി പത്രാധിപപദവി കയ്യാളാൻ കഴിഞ്ഞിട്ടുള്ള മറ്റൊരാളില്ല എന്നു മാത്രമല്ല അക്കാദമികരംഗത്ത് ഇത്രയേറെ സ്വീകാര്യത കൈവന്നിട്ടുള്ള അനക്കാദമിക വ്യക്തിത്വങ്ങളും മലയാളത്തിൽ മറ്റധികമില്ല. സാംസ്‌കാരിക മാധ്യമപ്രവർത്തന(Cultural Journalism)രംഗത്ത് എന്നപോലെ എഴുത്തിലും എഡിറ്റിംഗിലും പറച്ചിലിലും ഒരുപോലെ പ്രകടമാക്കിയ പ്രൊഫഷണൽ മികവ് ഒരുവശത്ത്. വൈജ്ഞാനികവും രാഷ്ട്രീയവും ഭാവുകത്വപരവുമായ ഭാവമണ്ഡലങ്ങളെ നിശിതവും സൂക്ഷ്മവുമായി പുനരാനയിക്കുന്ന വിമർശനകലയുടെ തികവ് മറുവശത്ത്. നിസംശയം പറയാം, സൗന്ദര്യശാസ്ത്രനിഷ്ഠമായ പ്രത്യയശാസ്ത്രവിചാരങ്ങളെന്ന നിലയിൽ മലയാളത്തിലെഴുതപ്പെട്ട സാംസ്‌കാരിക പഠനങ്ങളുടെ ഒന്നാന്തരം പാഠമാതൃകകളായി മാറുന്നു കെ.സി.യുടെ രചനകൾ.

1980കളിലും 90കളിലുമെഴുതിയ ഒൻപതു ലേഖനങ്ങളുടെ സമാഹാരമായ 'മലയാളിയുടെ രാത്രികൾ' എന്ന സാഹിത്യ, കലാവിമർശന ഗ്രന്ഥത്തിനുശേഷം കഴിഞ്ഞ രണ്ടുപതിറ്റാണ്ടുകാലത്ത് കെ.സി. എഴുതിയ മറ്റൊരു ഒൻപതു പഠനലേഖനങ്ങളുടെ സമാഹാരമാണ് 'മഹാത്മാഗാന്ധിയും മാധവിക്കുട്ടിയും'. ഈ രണ്ടു കൃതികളും നോക്കൂ: മലയാളത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച അവതാരികകൾ പലതും കെ.സി.യുടേതാണ്. വി.ടി.യുടെ സമ്പൂർണകൃതികൾക്കെഴുതിയ 'വേരുണങ്ങാത്ത വാക്ക്', സി.ആർ. പരമേശ്വരന്റെ പ്രകൃതിനിയമത്തിനെഴുതിയ 'ഓർമ്മയും മറവിയും', ആനന്ദിന്റെ കഥകൾക്കെഴുതിയ 'വേദനയുടെ ചില ഉപയോഗങ്ങൾ' എന്നിങ്ങനെ. കഥകളിയെയും പഞ്ചാരിമേളത്തെയും തായമ്പകയെയും പലനിലകളിൽ സമീപിച്ചെഴുതിയ മികച്ച സാംസ്‌കാരിക വിശകലനങ്ങൾ കെ.സി.ക്ക് ഒന്നിലധികമുണ്ട്. 'മലയാളിയുടെ രാത്രികൾ', 'താളത്തിന്റെ ഗോപുരങ്ങൾ', 'കറുത്ത ചെട്ടിച്ചികൾ', 'ഒളിവിലുണ്ടോ ഇല്ലയോവാൻ' തുടങ്ങിയവ. ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിൽ മലയാളത്തിലുണ്ടായ ഏറ്റവും മൗലികതയുള്ള കാവ്യപ്രതിഭകളെ പരമ്പരാഗതരീതിയിൽ നിന്നു മാറിനിന്നു വായിക്കുന്ന ഒന്നാന്തരം കാവ്യനിരൂപണങ്ങൾ പലതുണ്ട് കെ.സി.ക്ക്. ആറ്റൂരിനെക്കുറിച്ചും പി.പി. രാമചന്ദ്രനെക്കുറിച്ചും മലയാളത്തിലെഴുതപ്പെട്ട ഏറ്റവും മികച്ച പഠനങ്ങളാണ് യഥാക്രമം 'സഹ്യനെക്കാൾ തലപ്പൊക്കം', 'കവിതയിലെ അർഥശാസ്ത്രം' എന്നിവ. പാരിസ്ഥിതിക സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവും സ്ത്രീവാദപരവും മനോവിജ്ഞാനീയനിഷ്ഠവും ചിഹ്നശാസ്ത്രപരവും പ്രത്യയശാസ്ത്രബദ്ധവുമായ കാഴ്ചപ്പാടുകളിൽ കവിതയും കഥയും നോവലും നാടകവുമുൾപ്പെടെയുള്ള വ്യവഹാരങ്ങളെയും ആവിഷ്‌ക്കാരങ്ങളെയും വിലയിരുത്തുന്ന ഒന്നാന്തരം സൗന്ദര്യ-രാഷ്ട്രീയ വായനകളാണ് കെ.സി.യുടെ സാഹിത്യനിരൂപണങ്ങൾ. ഉണ്ണായിവാരിയരും ഇരയിമ്മൻതമ്പിയും മുതൽ മാധവിക്കുട്ടിയും എം ടി.യും ആനന്ദും ആറ്റൂരും പി.പി. രാമചന്ദ്രനും വരെയുള്ളവരെക്കുറിച്ചെഴുതിയവ.

സാഹിത്യപദവിയിലേക്കുയരുന്ന സാഹിത്യേതര രചനകളെ അവയുടെ സൗന്ദര്യരാഷ്ട്രീയങ്ങളുടെ സർഗാത്മകസാധ്യതകളിൽ സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നവയാണ് ഇനിയുള്ള ചില രചനകൾ. ആത്മകഥയും യാത്രാവിവരണവും പാഠാന്തര-രൂപാന്തര മൂല്യങ്ങളുള്ള മറ്റു ചില ആഖ്യാനങ്ങളും ഈ പഠനങ്ങൾക്കു വേദിയാകുന്നു.

മേല്പറഞ്ഞ അഞ്ചുവിഭാഗം രചനകളും ഒന്നിനൊന്നു ഭിന്നമായി വേറിട്ടുനിൽക്കുകയല്ല കെ.സി.യുടെ വിമർശനവഴിയിൽ എന്നതാണ് ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ കാര്യം. അവയിൽ പലതുമെന്നല്ല മിക്കവയും രൂപപരമോ മാധ്യമപരമോ ആയ അതിർവരമ്പുകൾ ലംഘിച്ച് അവയുടെ ഭാവപരതയിൽ സംലയിക്കുന്നു. വാക്കിൽ സംപൃക്തമാകുന്ന ജീവിതഭംഗികളുടെ മഴവിൽ വൈവിധ്യത്തെയാണ് കെ.സി. തന്റെ വിമർശനവിചാരങ്ങളിൽ ആദ്യന്തം അന്വേഷിക്കുന്നത്.

ഇതോടൊപ്പം, പൊതുവെ അഞ്ചു സമീപനങ്ങളാണ് തന്റെ സാംസ്‌കാരിക വായനകളിൽ ഈ നിരൂപകൻ പിന്തുടരുന്നതെന്നും കാണാം. കലാ, സാഹിത്യപാഠങ്ങളുടെ ഗാഢവായനയാണ് ഒന്നാമത്തേത്. അന്തർപാഠപരവും ബഹുസാംസ്‌കാരികവുമായ കലാ, സാഹിത്യവിചാരങ്ങളാണ് രണ്ടാമത്തേത്. അവയിലെ സ്ഥല, കാല, ചരിത്രബന്ധങ്ങളുടെ ആരായലുകളാണ് മൂന്നാമത്തേത്. ഏതു സാംസ്‌കാരിക പാഠത്തിന്റെയും രൂപഘടന നിർണയിക്കുന്ന ഭാഷ, ആഖ്യാനം തുടങ്ങിയ ഭാവബന്ധങ്ങളുടെ വിശകലനങ്ങളാണ് നാലാമത്തേത്. സൗന്ദര്യശാസ്ത്രനിഷ്ഠമായി മാത്രം പ്രത്യയശാസ്ത്രവിചാരത്തിലേക്കു ചുവടുവയ്ക്കുന്ന ഭാവുകത്വനിലപാടുകളാണ് അഞ്ചാമത്തേത്. അതുവഴി, സാംസ്‌കാരികവും വൈജ്ഞാനികവുമായ ബന്ധവ്യവസ്ഥകൾ മുൻനിർത്തി മലയാളഭാവനയുടെ മൂന്നുനൂറ്റാണ്ടു കാലത്തെ ഏറ്റിറക്കങ്ങളെ അവയുടെ ആഖ്യാനപരവും ഭാഷണപരവും ജൈവികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ ബഹുസ്വരതകളിൽ പുനർവായിക്കാനാണ് കെ.സി. തന്റെ രചനകളിൽ ശ്രമിക്കുന്നത് എന്ന് ചുരുക്കിപ്പറയാം. മലയാളസാഹിത്യ-കലാ വിമർശനരംഗത്ത് സമീപകാലത്തുണ്ടായ ഏറ്റവും മികച്ച കൃതികളിലൊന്നായ 'മഹാത്മാഗാന്ധിയും മാധവിക്കുട്ടിയും' എന്ന സമാഹാരത്തിലെ ഒൻപതു ലേഖനങ്ങളും ഇതിന്റെ മികച്ച മാതൃകകളാണ്.

കുമാരനാശാനുശേഷം മലയാളം കണ്ട ഏറ്റവും പ്രതിഭാശാലിയായ സാഹിത്യരചയിതാവും ജീവിതതത്വചിന്തകനുമായ ആനന്ദിനെക്കുറിച്ചാണ് ആദ്യത്തെ രണ്ടു ലേഖനങ്ങൾ. (കെ.സി.യുടെ ആദ്യ നിരൂപണലേഖനവും ആനന്ദിനെക്കുറിച്ചാണ്. 1981ൽ എഴുതിയ 'മണ്ണ്'. 'മലയാളിയുടെ രാത്രികൾ' എന്ന പുസ്തകത്തിൽ ഇതുൾപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.) മോഡേണിസത്തിന്റെയും പോസ്റ്റ് മോഡേണിസത്തിന്റെയും കേരളീയ ഭാവലോകങ്ങൾക്ക് സാഹിത്യഭാവനയിൽ മാത്രമല്ല, ചരിത്രവിചാരം, ആശയചർച്ച, അസ്തിത്വദർശനം, മാനവികതാവാദം, അധികാരവിശകലനം, സ്വാതന്ത്ര്യബോധം, ദേശീയതാവ്യവഹാരം, പുസ്തകവിജ്ഞാനം, കീഴാളപഠനം, നീതിശാസ്ത്രം, ഭൗമരാഷ്ട്രീയം, യുക്തിവിചാരം, മതവിമർശനം, ചിന്താപരത, പ്രത്യയശാസ്ത്രസംവാദം തുടങ്ങിയ തലങ്ങളിലും മൗലികമായ ദിശാവ്യതിയാനങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ച ആനന്ദിന്റെ കഥകൾക്കെഴുതിയ അവതാരികയാണ് ആദ്യരചന. 'വേദനയുടെ ചില ഉപയോഗങ്ങൾ'. 1960 തൊട്ടുള്ള നാല്പതാണ്ടുകളിൽ ആനന്ദ് എഴുതിയ കഥകളുടെ പ്രമേയപരമോ ആഖ്യാനപരമോ ആയ കേവല വിശകലനമെന്നതിനപ്പുറം കഥയെന്ന സാഹിത്യ/കലാരൂപത്തെ മലയാളഭാവനയിൽ ആനന്ദ് പുനർവിഭാവനം ചെയ്തതിന്റെ അപഗ്രഥനമായി മാറുന്നു ഈ പ്രബന്ധം. നോവലുകളുടെ ദൂതരായി പ്രവർത്തിക്കുന്ന കഥകൾ, അ-കേരളീയമായ നഗരാനുഭവങ്ങളെയും അധികാരത്തോട് യുദ്ധം ചെയ്ത് കീഴടങ്ങുന്ന മനുഷ്യരുടെ അസ്തിത്വഘടനയെയും സ്വാംശീകരിക്കുന്ന കഥകൾ, അന്യഭാഷാപ്രതീതി നൽകുന്ന ആഖ്യാനശൈലിയവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥകൾ, അമൂർത്തതയെ രാഷ്ട്രീയവൽക്കരിക്കുന്ന കഥകൾ, ഹിംസാത്മകമായ ഭരണകൂടവ്യവസ്ഥകളുടെയും മതഭീകരതയുടെയും ഇരകളെക്കുറിച്ചെഴുതിയ കഥകൾ, ആശയങ്ങൾ വികാരവുമായി ചേർന്നുണ്ടാകുന്ന ഗാഢമായ രസ/ജ്ഞാന തീക്ഷ്ണതയുടെ കഥകൾ, എല്ലാറ്റിനുമുപരിയായി മനുഷ്യാനുഭവങ്ങളെ അകംപുറം മറിച്ചിടുന്ന വേദനയുടെ നീതിശാസ്ത്രവും ജ്ഞാനശാസ്ത്രവും കാവ്യശാസ്ത്രവും രാഷ്ട്രീയവും മുൻനിർത്തിയെഴുതപ്പെട്ട കഥകൾ... ആനന്ദിന്റെ കഥാലോകത്തെ അനുപമമായ ഉൾക്കാഴ്ചകളോടെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുകയാണ് കെ.സി. ഒരുഭാഗം നോക്കൂ:

       

''അംഗഭംഗം' 1984-ൽ എഴുതിയ കഥയാണ്. വേദനയെക്കുറിച്ച് ആനന്ദ് എൺപതുകളിലെഴുതിയ ഒരു പ്രധാനപ്പെട്ട കഥാത്രയത്തിലെ ആദ്യ കഥയുമാണത്. 'കാട്ടുതീ', 'കീടകോശം' എന്നിവയാണ് ഈ കഥാത്രയത്തിലെ മറ്റു കഥകൾ. ഈ മൂന്നു കഥകളാണ് ആനന്ദിന്റെ കഥകളെ ലോകബോധപരമായും രചനാപരമായും പുതിയൊരു ഘട്ടത്തിലേക്കു നയിക്കുന്നത്. ആനന്ദിന്റെ കഥകളിലെ മൂന്നാമത്തെ ഘട്ടം എന്ന് ഇതിനെ വിശേഷിപ്പിക്കാം. എഴുപതുകളിലെ കഥകളിൽ കണ്ട തികഞ്ഞ അമൂർത്തത ഒട്ടൊക്കെ പിൻവാങ്ങനന്നു. കഥാപാത്രങ്ങൾ വീണ്ടും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. മൂർത്താമൂർത്തങ്ങൾ ചേർന്നുവരുന്നു. അറുപതുകളിലും എഴുപതുകളിലും എഴുതിയ കഥകളിൽ പ്രധാനമായിരുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും അന്യവത്കരണത്തിന്റെയും പ്രമേയങ്ങളിൽനിന്ന് കഥയുടെ ഊന്നൽ പുതിയ ഒന്നിലേക്ക് മാറുന്നു. വേദനയും നീതിയുമാണത്. വേദനയുടെ നീതിപരതയും നീതിയുടെ വേദനാപരതയുമാണ് ഈ ഘട്ടത്തിലെ കഥകളിൽ അന്വേഷിക്കുന്നത്.  

വൈദ്യശാസ്ത്രത്തിൽ വിവരിക്കുന്ന 'ഫാന്റം ലിംബ് പെയിൻ' എന്ന പ്രതിഭാസമാണ് 'അംഗഭംഗ'ത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം. ഇല്ലാത്ത, അറ്റുപോയ ഒരു അവയവത്തിന്മേൽ അനുഭവിക്കുന്ന വേദനയാണ് ഫാന്റം പെയിൻ. ആ വേദന ഇല്ലാത്തതാണെന്ന് മറ്റുള്ളവർക്കു പറയാം. എന്നാൽ, അനുഭവിക്കുന്നവർക്ക് അത് കഠിനമായ യാഥാർഥ്യമാണ്. അങ്ങനെയൊരു വേദന അനുഭവിക്കുന്ന ആളാണ് ഈ കഥയിലെ സർവേയർ ശിവരത്തൻ. ഇല്ലാത്ത അവയവത്തിലെ വേദനകൊണ്ട്, ആ അവയവമുള്ള ഒരുപാടു പേരുടെ വേദന അയാൾ അറിയുന്നു. പഹാഡിയ ഗ്രാമത്തിൽ നദിക്ക് അണ കെട്ടുന്നതിന്റെ മുന്നോടിയായി വന്ന സർവേയിങ് പാർട്ടിയിലെ അംഗമാണ് ശിവരത്തൻ. അയാൾക്ക് ഒരു കൈയില്ല. ഒരു ചെന്നായയുടെ ആക്രമത്തിൽ മുൻപെന്നോ നഷ്ടപ്പെട്ടതാണ്. എന്നാൽ കൈയുണ്ടെന്ന മട്ടിൽ ആംഗ്യം കാണിക്കും. നദിയിൽ ഒരു സ്ത്രീയുടെ ശവം അടിഞ്ഞതു കണ്ട ദിവസമാണ് ശിവരത്തന് പെട്ടെന്നു വേദന അനുഭവപ്പെട്ടത്. ഗ്രാമീണർക്ക് ആ കാഴ്ചയിൽ വെറും നിസ്സംഗതയേയുള്ളൂ. എൻജിനീയർ രാമമൂർത്തിയോട് ശിവരത്തൻ ഈ നിസ്സംഗതയെപ്പറ്റി പറയുന്നുണ്ട്. അതിനെക്കാൾ നിസ്സംഗരായ ഒരു ജനസമൂഹത്തെയാണ് ശിവരത്തനും രാമമൂർത്തിയും ബലിയാലി എന്ന ഗ്രാമത്തിൽ കാണുന്നത്. പീഡനങ്ങളാലും മർദനങ്ങളാലും അംഗഭംഗം സംഭവിച്ച മനുഷ്യരായിരുന്നു അവർ. കൈയില്ലാത്തവർ, കാൽ നഷ്ടപ്പെട്ടവർ, ശരീരം പൊള്ളിക്കപ്പെട്ടവർ. അവരിലൊരാളായ ഭിക്കുവിന്റെ പുറത്ത് പഴുത്ത കമ്പികൊണ്ടു പൊള്ളിച്ച പാടു കാണാം. ഈ അവസരത്തിലാണ് ശിവരത്തന് രണ്ടാമത്തെ തവണ വേദന അനുഭവപ്പെടുന്നത്. ഇന്നയിടത്ത് എന്ന് അറിയാൻ കഴിയാത്ത വേദന. അവിടത്തെ ആശുപത്രിയിലെ ഡോക്ടർ സാമുവലാണ് ശിവരത്തന് വേദനിക്കുന്നത് അയാളുടെ ഇല്ലാത്ത കൈയിലാണ് എന്നു കണ്ടെത്തുന്നത്-ഫാന്റം ലിംബ് പെയിൻ. ശിവരത്തൻ ആ വേദനയെപ്പറ്റി പിന്നീട് വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. പിന്നിലേക്കു വളഞ്ഞ് കൈകൊണ്ട് ഉപ്പൂറ്റി പിടിക്കുന്നവിധം വില്ലുപോലെ വളഞ്ഞുനില്ക്കുന്നതിന്റെ വേദനയാണത്. കൈകൾ വലിച്ചെടുത്താൽ മതി, വേദനയില്ലാതാകും. പക്ഷേ, ശിവരത്തന് കൈ വലിച്ചെടുക്കാൻ ആകുന്നില്ല. കാരണം, അയാൾക്ക് കൈയില്ല! ഗ്രാമീണർക്കു നേരേയുള്ള അക്രമം കൂടിവരുന്നതിനനുസരിച്ച് ശിവരത്തന്റെ വേദനയും തീവ്രതരമാകുന്നു. ഒടുക്കം, കുരിശിൽ ഏറ്റപ്പെട്ട ഒരാളുടെ അനുഭവമാണ് അയാൾക്ക് ഉണ്ടാകുന്നത്. ഉള്ളതും ഇല്ലാത്തതുമായ കൈകളിൽ അയാൾ ഒരു ദിവസം മുഴുവൻ തൂങ്ങിക്കിടന്നു. മരിക്കാതെ. ഒരുനാൾ ഭിക്കു കൊല്ലപ്പെട്ടു. അറസ്റ്റു ചെയ്യപ്പെട്ടത് നിരപരാധിയായ രാമമൂർത്തി. ഇനി വേദനയനുഭവിക്കുന്നത് രാമമൂർത്തിയുടെ ഊഴമാണ്. പക്ഷേ, ഇല്ലാത്ത വേദനയല്ല, യഥർഥമായ വേദന. പൊലീസ് ലോക്കപ്പിൽ കൈകൾ പിന്നിലേക്കു വളച്ച് ഉപ്പൂറ്റിയോടു ബന്ധിക്കപ്പെട്ട നിലയിൽ രാമമൂർത്തി തളഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ദൃശ്യത്തിൽ കഥ സമാപിക്കുന്നു. ശിവരത്തന്റെ ഇല്ലാത്ത കൈയിലെ വേദന, ഉള്ളതിനെ അറിയുക മാത്രമല്ല, വരാനുള്ളതിനെ പ്രവചിക്കുകകൂടിയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

ഒരു ഗ്രാമം മുഴുവൻ പീഡയേല്ക്കുമ്പോൾ എന്തുകൊണ്ടാണ് അതു ശിവരത്തന്റെ ശരീരത്തിൽ മാത്രം വേദനയായി പ്രതിഫലിക്കുന്നത്? ഡോക്ടർ സാമുവൽ ആ സമസ്യയ്ക്ക് വിശദീകരണം നല്കുന്നുണ്ട്. കൊള്ളയും മർദനവും നടക്കുമ്പോൾ അതു നടക്കുന്നു എന്നറിയാനുള്ള അവയവങ്ങൾ നമുക്കൊക്കെയുണ്ട്. പക്ഷേ, നാം അത് അറിയുന്നില്ല. കാരണം, നാം നമ്മുടെ അവയവങ്ങളെ അറിയുവാനല്ല, അറിയാതിരിക്കാൻ വേണ്ടി ഉപയോഗിക്കുന്നു. ശിവരത്തന് അതു കഴിയുന്നില്ല. കാരണം, അവ അയാളുടെ വരുതിയിലല്ല. ആരോഗ്യമുള്ളവർ വേദനയുടെ അഥവാ സംവേദനത്തിന്റെ ഇന്ദ്രിയങ്ങളെ അടച്ചുവെക്കുമ്പോൾ അംഗഭംഗമുള്ള ശിവരത്തൻ വേദനയുടെ ഇന്ദ്രിയം തുറന്നിട്ടുകൊണ്ട് സംവേദനത്തിന് തന്നെത്തന്നെ പ്രാപ്തനാക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് ഇന്ന് സമൂഹത്തിന്റെ ആരോഗ്യം അന്വേഷിക്കേണ്ടത് അതിൽ വിജയിക്കുന്നവരിലല്ല, അതിൽ അംഗഭംഗം വന്നവരിലാണ് എന്ന് ഡോക്ടർ കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നു. അവരുടെ രോഗം അവരുടെ ആരോഗ്യത്തിന്റെ പര്യായമാണ്. 'ആർക്കും പറയാം', ഡോക്ടർ പറയുന്നു, 'പരസഹസ്രം മനുഷ്യരുടെ ദുരിതത്തിലേക്കുള്ള ജാലകമായിത്തീരുന്നു ശിവരത്തന് ഈ വേദന'.

ഒരു വൈദ്യശാസ്ത്രപ്രതിഭാസത്തെ നൈതികാടിസ്ഥാനമുള്ള ഒരു സാമൂഹികസംവേദനത്തിന്റെ രൂപകമാക്കാൻ കഴിഞ്ഞതാണ് ഈ അസാധാരണകഥയുടെ കലാമേന്മ. അപരന്റെ യാതനയെക്കുറിച്ചുള്ള സംവേദനത്തിന് ഉതകുന്നത് എന്ന അർഥത്തിൽ വേദനയ്ക്കു നല്കുന്ന എപ്പിസ്റ്റമോളജിക്കൽ പദവിയാണ് ഈ കഥയുടെ പ്രമേയസവിശേഷത. വേദന മുൻപും ആനന്ദിന്റെ കൃതികളിൽ അസ്തിത്വപരമായ പ്രാധാന്യമുള്ള അനുഭവമായിരുന്നിട്ടുണ്ട്. കിട്ടാത്ത മരണസർട്ടിഫിക്കറ്റിനുവേണ്ടിയുള്ള അലച്ചിലിൽ തുടരുന്ന നായകനോട് മരണസർട്ടിഫിക്കറ്റിലെ ലൈബ്രേറിയൻ പറയുന്നു: 'നിങ്ങളുടേതു മാത്രമായ ഈ വേദനയാണ് നിങ്ങളെ ലക്ഷോപലക്ഷം സെയിൽസ്മാന്മാരിൽനിന്ന് ഭിന്നനാക്കുന്നത്' എന്ന്. അനന്യത, വ്യക്തിത്വം സ്വാതന്ത്ര്യം എന്നിവയുടെ ആനുഭവികമണ്ഡലമാണ് ഇവിടെ വേദന. 'അംഗഭംഗ'ത്തിലെ വേദന തന്റെതന്നെ ബോധത്തെ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന അസ്തിത്വതലത്തിലുള്ളതല്ല. അത് അപരന്റെ അസ്തിത്വത്തെ അറിയുകയും അവന്റെ വേദന ഏറ്റുവാങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു നൈതികസംവേദനത്തിന്റെ രൂപകമാണ്. പുറത്തുള്ള മനുഷ്യർ പൊള്ളിക്കപ്പെടുമ്പോൾ ശിവരത്തനു പൊള്ളുന്നു. സമൂഹം എന്ന ശരീരത്തിന്റെ ഒരു ഭാഗത്തിന് രോഗം ബാധിക്കുമ്പോൾ ആ രോഗം വേദനയുടെ രൂപത്തിൽ ശിവരത്തന് അറിവായി ഭവിക്കുന്നു. സമൂഹത്തിന്റെ രോഗം എന്നാൽ വേട്ടയാടുന്നവരും വേട്ടയാടപ്പെടുന്നവരുമായി അതു വിഭജിക്കപ്പെടുന്ന അവസ്ഥയാണെന്ന് ഡോക്ടർ പറയുന്നുണ്ട്. എങ്കിൽ വേട്ടയാടപ്പെടുന്നവരുടെ വേദനയെയാണ് ശിവരത്തൻ അറിയുന്നതും ഏറ്റുവാങ്ങുന്നതും. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ ഇരയുടെ വിധിയുമായി സാത്മീഭവിക്കുന്ന നീതിബോധമാണ് ശിവരത്തന്റെ വേദനയുടെ അടിസ്ഥാനം എന്നു കാണാം. നീതിബോധത്തിന്റെ ഒരു രൂപഭേദമാണ് അയാളുടെ വേദന. ഇല്ലാത്ത നീതിയെ ഇല്ലാത്ത അവയവത്തിലെ വേദനകൊണ്ട് അയാൾ മനസ്സിലാക്കുന്നു. ആ അർഥത്തിൽ നീതിബോധത്താൽ ഉണർത്തപ്പെടുന്ന ഒരു അപരജീവിതജ്ഞാനമാണ് 'അംഗഭംഗ'ത്തിലെ വേദന. വേദനയുടെ രാഷ്ട്രീയമാണ് 'അംഗഭംഗ'ത്തിലെ പ്രമേയം എന്നും പറയാം'.

1970-72 കാലത്ത് ആനന്ദ് എം. ഗോവിന്ദനയച്ച ഇരുപത്തൊന്നു കത്തുകളെ മുൻനിർത്തി സാഹിത്യം, ഭാഷ, ഭാവുകത്വം, കർതൃത്വം, എഴുത്ത്, ജീവിതം, രാഷ്ട്രീയം, ദേശരാഷ്ട്രം, ചരിത്രം, അനുഭവം, പുസ്തകം, നോവൽ തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളെപ്പറ്റി അന്നേതന്നെ ആനന്ദ് പുലർത്തിയിരുന്ന അതുല്യവും അപൂർവവുമായ കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെ ആന്തരലോകം അപനിർമ്മിക്കുകയാണ് രണ്ടാം ലേഖനം. സമീക്ഷയുടെ രണ്ടാം ലക്കത്തിൽ ഗോവിന്ദൻ ആനന്ദിന്റെ ഈ കത്തുകളും 'മരണസർട്ടിഫിക്കറ്റ്' എന്ന നോവലും പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിരുന്നു. ആനന്ദിന്റെ കത്തുകളിൽനിന്ന് നാരായണൻ ആനന്ദിന്റെ സാഹിത്യകൃതികളിലേക്കു പോകുകയും ഗോവിന്ദനുമായി ആനന്ദിനുണ്ടായ സംവാദാത്മകസൗഹൃദം അവയെ എങ്ങനെ മൂർത്തമായി സ്വാധീനിച്ചു എന്നന്വേഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 'ബുദ്ധിയും വികാരവും തമ്മിൽ വേറിടലില്ല. തന്റെ ഉള്ളിലെയും പുറത്തെയും ലോകങ്ങൾക്ക് തമ്മിൽ അന്യതയില്ല. കംപാർട്ട്‌മെന്റലൈസേഷൻ ഒട്ടുമില്ല. ഇന്ന സാഹിത്യരൂപം എന്ന പരിധിനിശ്ചയിക്കലുമില്ല' .... സാഹിത്യഭാഷ എന്ന സങ്കല്പനത്തെ മലയാളത്തിൽ മുൻപൊരെഴുത്തുകാരനും ധൈര്യപ്പെടാതിരുന്ന മട്ടിൽ അപഗൂഢവൽക്കരിക്കുന്നതിൽ ആനന്ദ് നടത്തിയ ഇടപെടലുകളുടെ സൂചനയും ഈ കത്തുകളിലുണ്ട്.

ആനന്ദിനെക്കുറിച്ചല്ലെങ്കിലും, ആനന്ദിനോട് ഇരിങ്ങാലക്കുടയിൽ ഇന്നുമുള്ള ഒരു വാര്യർകുടുംബത്തിലെ അംഗമായ കെ.വി.കെ. വാര്യർ, തന്റെ പൂർവികരിലൊരാളായിരുന്നു എന്നു കരുതപ്പെടുന്ന ഉണ്ണായിവാര്യരെക്കുറിച്ചു പറഞ്ഞ ഒരൈതിഹ്യം മുൻനിർത്തി കെ.സി. എഴുതിയ 'ഒളിവിലുണ്ടോ ഇല്ലയോവാൻ' എന്ന ലേഖനമാണ് ഒരുപക്ഷെ ഈ പുസ്തകത്തിലെ ഏറ്റവും വ്യത്യസ്തമായ സാഹിത്യവിചാരങ്ങളിലൊന്ന്. ജീവിതവിചാരവും. ഒരു പ്രണയബന്ധം തകർന്നതിൽ ഖിന്നനായാണ് ഉണ്ണായി തിരുവനന്തപുരത്തേക്കു പുറപ്പെട്ടുപോയതെന്ന ആ ഐതിഹ്യത്തിന്റെ ചുവടുപിടിച്ച് നളചരിതത്തിലെ ഏറ്റവും മാനുഷികവും ഹൃദയസ്പർശിയുമായ വിരഹചിത്രീകരണത്തിന്റെ കലായുക്തിവിചാരം നടത്തുകയാണ് കെ.സി. ബാഹുകനിലൂടെ ഉണ്ണായി ആവിഷ്‌ക്കരിച്ച പ്രണയത്തിന്റെയും വിരഹത്തിന്റെയും ദുരിതപർവം തന്റെതന്നെ ജീവിതത്തിന്റെ സ്ഫുരണമാണെന്ന് ഐതിഹ്യം പറയുന്നു.

         

'ബാഹുകന്റെ വാക്കുകൾക്ക് ജീവലൻ നടത്തിയ വായനയെപ്പോലെയാണ് ഈ ഐതിഹ്യമെന്നും പറയാം. ഐതിഹ്യങ്ങൾ ശരിയാകണമെന്ന് ഒട്ടുമില്ല, തീർച്ച. ശരിയാണെങ്കിൽ, ഐതിഹ്യത്തെയും നളചരിതത്തെയും ഒരൊറ്റ പാഠമെന്നോണം ചേർത്തുവെക്കാമെങ്കിൽ, തന്റെ ജീവിതത്തിലെ കഠിനമായ ഒരു വ്യഥയെ വ്യഞ്ജിപ്പിക്കാനായി, അല്ലെങ്കിൽ നേരിട്ടുപറയാതെ കഴിക്കാനായി, ഉണ്ണായിവാര്യർ തിരഞ്ഞെടുത്തതാണ് നളന്റെയും ദമയന്തിയുടെയും കഥ എന്നുവരും. അങ്ങനെയെങ്കിൽ, അവനവന്റെ കഥ പറയാതെ പറഞ്ഞുകൊണ്ട് അതിനെ ഒളിപ്പിക്കുകയും പ്രകാശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന, ബാഹുകന്റേതുപോലുള്ള ഒരു നീണ്ട ആത്മഗതമായിരുന്നിരിക്കുമോ അദ്ദേഹത്തിന് നളചരിതകാവ്യം?'.

          ഉണ്ണായിവാരിയർ മാത്രമല്ല, പൂന്താനം, രാമപുരത്തുവാര്യർ, കുഞ്ചൻനമ്പ്യാർ, ഇരയിമ്മൻതമ്പി എന്നിങ്ങനെ അദ്ദേഹത്തിനു മുൻപോ പിൻപോ ഒപ്പമോ ജീവിച്ച പല എഴുത്തുകാരും തങ്ങളുടെ ജീവിതത്തിലെ ചില ദുഃഖങ്ങളെ ഈവിധം ഒളിപ്പിക്കുകയും പ്രകാശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തവരായിരുന്നുവെന്നും ആത്മകഥ എന്ന ആഖ്യാനരൂപം ഉടലെടുക്കാത്ത ആകാലത്ത്, 18-ാം നൂറ്റാണ്ടിൽ, സമൂഹഘടനയിൽ പ്രച്ഛന്നനായി നിന്ന വ്യക്തി തന്റെ മനോവ്യസനങ്ങളുടെ, ഭൗതികവ്യസനങ്ങളുടെയും, ദമിതരൂപങ്ങളായി എഴുത്തിനെ പരിവർത്തിപ്പിച്ചുവെന്നും കെ.സി. നിരീക്ഷിക്കുന്നു. നളചരിതം നരചരിതമാണെന്ന വിഖ്യാതനിരീക്ഷണത്തെ (എൻ. കൃഷ്ണപിള്ള) ന്യായീകരിച്ചുകൊണ്ട് കെ.സി. എഴുതുന്നു:

         

'രണ്ടു നൂറ്റാണ്ടുകൾക്കു മുൻപ് എഴുതിയ കൃതിയായിട്ടും ഇന്നെഴുതിയ കൃതിപോലെ വായിക്കാവുന്ന ഒരു സമകാലികത നളചരിതത്തിനുണ്ട്. അതിന്റെ ഒരു കാരണം നളചരിതം പ്രാഥമികമായും മനുഷ്യന്റെ കഥയാണ് എന്നതാണ്. നളനരവരൻ എന്നാണ് കവിതന്നെയും നായകനെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. പക്ഷികളും പാമ്പും ദേവന്മാരും ഉണ്ടെങ്കിലും നളചരിതത്തിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രം 'മനുഷ്യ'നാണ്-നളൻ എന്ന ആൺമനുഷ്യനും ദമയന്തി എന്ന പെൺമനുഷ്യനും. മൂന്നു വിധത്തിലാണ് നളചരിതത്തിൽ മനുഷ്യന്റെ സാന്നിധ്യം വരുന്നത്. ഒന്ന്, കഥയുടെ ഭാഗമായി, നളചരിതത്തിൽ കഥയുടെ വഴിത്തിരിവാകുന്നത് നളൻ മനുഷ്യനാണ് എന്നതും ദേവന്മാരെ നിരസിച്ചുകൊണ്ട് ദമയന്തി ആ 'മനുഷ്യ'നെ വിവാഹം ചെയ്തു എന്നതുമാണ്. 'മനുഷ്യപ്പുഴുവിനെയോ വരിച്ചുപോൽ' എന്നാണ് ദമയന്തിയോടും അതിലൂടെ നളനോടും കലി കോപിക്കുന്നത്. രണ്ട്, സ്‌നേഹം, ദുഃഖം തുടങ്ങിയ 'മാനുഷിക'വികാരങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യംകൊണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന് സ്‌നേഹംതന്നെ എടുക്കാം. കാട്ടിൽ, കൂരിരുട്ടിൽ, പാമ്പിന്റെ വായിൽ അകപ്പെട്ട് മരണം ഉറപ്പായ സാഹചര്യത്തിൽ ദമയന്തി നളന് അവസാനത്തെ സന്ദേശം നല്കുന്നുണ്ട്. 'സാഹസപ്രിയ, നീയെൻ മരണവും കേട്ടാൽ, സ്‌നേഹസദൃശം ചെയ്കസ്മരണവും' എന്ന്. എന്നോട് ഏതളവിൽ സ്‌നേഹമുണ്ടോ ആ അളവിൽ മരണശേഷം എന്നെ ഓർക്കുക എന്ന്. സ്‌നേഹം ഒട്ടുമില്ലെങ്കിൽ ഒട്ടും ഓർക്കാതിരിക്കുക, സ്‌നേഹം ഏറ്റവും അധികമെങ്കിൽ ഏറ്റവുമധികം ഓർമിക്കുക. സ്‌നേഹത്തെയും ഓർമയെയും ഇങ്ങനെ ദുഃഖത്തോടു കോർത്തുകെട്ടുന്ന സന്ദർഭനിർമ്മാണങ്ങൾ നളചരിതത്തിന്റെ മാത്രം പ്രത്യേകതയാണ് (ഈ പ്രത്യേകത എന്റെ ശ്രദ്ധയിൽപ്പെടുത്തിയ ടി.ബി. വേണുഗോപാലപ്പണിക്കർക്ക് നന്ദി). മൂന്ന്, സ്‌നേഹം മാത്രമല്ല, പ്രേമം, അനുരാഗം എന്നിങ്ങനെ സാംസ്‌കാരികമായ അനുഭവചരിത്രത്തിൽ പില്ക്കാലത്തു മാത്രം, സമൂഹത്തിൽ വ്യക്തിയുടെ രൂപീകരണത്തിനോടു ബന്ധപ്പെട്ടുമാത്രം, പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന സൂക്ഷ്മവികാരങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യംകൊണ്ട്. പ്രേമം, പ്രണയം, അനുരാഗം എന്നീ മൂന്നു വാക്കുകളും നളചരിതത്തിൽ വരുന്നുണ്ട്. പ്രേമം എന്ന പദം ഏതാണ്ട് ഇന്നത്തെ അർഥത്തിൽ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള ആദ്യത്തെ കൃതികളിലൊന്ന് നളചരിതമാണ്. 'അന്തരംഗത്തിൽ പ്രേമം വന്നുദിച്ചു' എന്നും 'അനുദിനമവൾ തന്നിലനുരാഗം വളരുന്നു' എന്നും ഉള്ള വരികൾ ശ്രദ്ധിക്കുക. താൻ പ്രേമവതിയും അനുരാഗിണിയുമാണ് എന്നാണ് ദമയന്തി സ്വയം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. രണ്ടു പദങ്ങളെയും ചേർത്ത് 'പ്രേമാനുരാഗിണി ഞാൻ വാമാ രമണീയശീലാ' എന്ന് അവൾ പറയുന്നുണ്ട്. ഇങ്ങനെ കഥാഗതികൊണ്ടും അതിലേറെ സൂക്ഷ്മാനുഭവങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യംകൊണ്ടും ആധുനിക മാനുഷികതയുടെ മണ്ഡലത്തിലേക്ക് കാൽവെക്കുന്ന കൃതിയാണ് നളചരിതം. 'മനുഷ്യൻ' ആഢ്യമലയാളകവിതയിലേക്കു കാൽവെക്കുന്ന ആദ്യമുഹൂർത്തങ്ങളിലൊന്ന് എന്നും നളചരിതത്തെ വിശേഷിപ്പിക്കാം'.

ഓലയിൽ എഴുതിത്ത്ത്ത്ത്തുടങ്ങിയ ഇരയിമ്മൻതമ്പിക്ക് ആധുനികതയുടെ ദൃക്‌സാക്ഷികളിലൊരാളായി തന്റെ കൃതികൾ അച്ചടിച്ചു കാണാൻ ഭാഗ്യമുണ്ടായി എന്ന നിരീക്ഷണത്തിൽ തുടങ്ങുന്ന മറ്റൊരു ലേഖനം, ആറ് രാജാക്കന്മാരെ സേവിച്ചും മൂന്ന് ആട്ടക്കഥകൾ എഴുതിയും ശ്രദ്ധേയനായ തമ്പി മലയാളഭാവനയിൽ ഇന്ന് ജീവിക്കുന്നത് 'പ്രാണനാഥനെനിക്കു നൽകിയ....' എന്ന ശൃംഗാരപ്പദത്തിന്റെയും 'ഓമനത്തിങ്കൾക്കിടാവോ...' എന്ന താരാട്ടുപാട്ടിന്റെയും പേരിലാണ് എന്ന് കൗതുകപൂർവം വിവരിക്കുന്നു.

 എം ടി.യുടെ 'നാലുകെട്ട്', അച്ഛൻ, പണം, തോട്ടങ്ങൾ, മകൻ എന്ന നാല് തൂണുകളിൽ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട ഒരു വാസ്തുശില്പമായി വിശദീകരിക്കുന്ന ലേഖനം, നാലുകെട്ടിലെ ചരിത്രകാലത്തെയും കാലചരിത്രത്തെയും നോവലിലെ ദേശഭൂപടമായി വിവർത്തനം ചെയ്യുന്നു. മേല്പറഞ്ഞ നാല് വ്യവഹാരങ്ങളുടെയും മൂർത്തമായ സാമൂഹ്യചരിത്രവും സാന്നിധ്യവും 'നാലുകെട്ടി'ന്റെ ആഖ്യാനലാവണ്യത്തെ എങ്ങനെ ആധുനിക മലയാളത്തിന്റെ മികച്ച പാഠമാതൃകകളിലൊന്നാക്കി മാറ്റുന്നുവെന്നാണ് കെ.സി. വിശദീകരിക്കുന്നത്. ഈഡിപ്പൽ ഭാവനയോടിണക്കി പി. പവിത്രൻ 'നാലുകെട്ടി'ലെ പിതാ-പുത്ര സങ്കല്പത്തെക്കുറിച്ചെഴുതുന്നത് ഓർമ്മയിലെത്തിച്ചുകൊണ്ട് കെ.സി. സംഗ്രഹിക്കുന്നു:

'നാലുകെട്ടിന്റെ ഒരു സവിശേഷത അച്ഛൻ എന്ന ബന്ധവും അതിന്റെ വൈകാരികതയും മെല്ലെമെല്ലെ ശക്തിപ്പെട്ടുവരുന്നതിന്റെ ഒരു സൂക്ഷ്മചരിത്രം അത് എഴുതുന്നു എന്നതാണ്. അച്ഛനെ മാത്രം ഉള്ളിൽ കൊണ്ടുനടക്കുന്ന അപ്പുണ്ണി എന്ന മകന്റെ കഥയാണ് നാലുകെട്ട്. നാലുകെട്ടിൽ കഥയ്ക്കു നാടകീയതയും മുറുക്കവും നല്കി അതിനെ മുന്നോട്ടു നയിക്കുന്നത് അപ്പുണ്ണിയുടെ മനസ്സ് ആന്തരവത്കരിച്ച ഈ അച്ഛനാണ്. നാലുകെട്ടിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു പ്രബലധാരണ അത് മരുമക്കത്തായം ക്ഷയിക്കുകയും മരുമക്കൾ സ്വരാജ്യം സ്ഥാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു ദായമാറ്റത്തിന്റെ കഥയാണ് എന്നതാണ്. ഒ.വി. വിജയൻ നാലുകെട്ടിന് എഴുതിയ നാലുകെട്ട് എന്ന നർമഭാസുരമായ പാരഡിയിൽ ഈ ധാരണ കാണാം. പണ്ടൊരുകാലത്ത് ഒരു തറവാട്ടിൽ ഗോവിന്ദമാൻ എന്നൊരു കാരണവരും കുറെ മരുമക്കളും താമസിച്ചിരുന്നു. കാലം മാറുകയായതിനാൽ അമ്മാമനോട് മരുമക്കൾ ശാസ്ത്രത്തെച്ചൊല്ലി വാഗ്വാദത്തിൽ ഏർപ്പെടാൻ തുടങ്ങി. ചിത്രശലഭങ്ങളുടെ മേൽ ജറ്റുയന്ത്രങ്ങൾ ഘടിപ്പിച്ചാൽ അതു വ്യോമസേനയ്ക്കു സഹായകമാകുമെന്ന് മരുമകൻ. അതു തെമ്മാടിത്തമാണെന്നും ചിത്രശലഭങ്ങളെക്കൊണ്ട് ഭൂഗർഭത്തിലെ എണ്ണ വലിച്ചെടുപ്പിക്കുകയാണ് വേണ്ടതെന്നും കാരണവർ. വാഗ്വാദം മൂത്തു. മരുമകൻ തോക്കു നിറച്ച് കാരണവരെ വെടിവെച്ചു. പൊലീസ് വന്നു. മാനിനെ കൊന്നാൽ കേസൊന്നുമില്ലെന്ന് പൊലീസ്. ക്രമേണ മറ്റു നാലുകെട്ടുകളിലെ മരുമക്കളും വെടി പരിശീലിക്കാൻ തുടങ്ങി. അമ്മാമന്മാർ പരുങ്ങി. കിട്ടുണ്ണിമാൻ, നാരായണമാൻ, കൃഷ്ണമാൻ, പറങ്ങോടമാൻ, ഇട്ടിരാരിച്ചമാൻ, അച്ചുമാൻ തുടങ്ങി അമ്മാമന്മാരായ മാനുകളെല്ലാം ജീവഭയത്താൽ കാടുകയറി. കാട്ടിൽ ഇളംപുല്ലുകൾ തിന്ന് അവർ ജീവിച്ചു. അമ്മാമന്മാരുടെ വംശനാശത്തിന്റെ കഥയായി നാലുകെട്ടിനെ വായിക്കുന്ന ഈ നർമകഥയിൽ ഇല്ലാത്തത് അച്ഛന്മാരാണ്. യഥാർഥത്തിൽ അമ്മാമനിൽനിന്ന് മരുമകനിലേക്കുള്ള അധികാരമാറ്റത്തിലെ നടുക്കണ്ണി അച്ഛനാണ്. അച്ഛനും ആ പുതുബന്ധത്തെ ചുഴന്നുകൊണ്ട് ഉണ്ടാക്കുന്ന വികാരലോകവുമാണ് നാലുകെട്ടിന്റെ പ്രമേയം. 'അച്ഛന്റെ' ചരിത്രമാണ് നാലുകെട്ട് എഴുതുന്നതെന്നും പറയാം. അപ്പുണ്ണിയുടെ ഭാവനയിലാണ് അച്ഛനായ കോന്തുണ്ണിനായർ വളർന്നുവലുതായി തനിക്ക് അഭിമാനവും ലോകർക്കു സ്‌നേഹപാത്രവുമായ വീരപുരുഷനാകുന്നത്. അച്ഛൻ അമ്മയെ സാഹസികമായി കട്ടുകൊണ്ടുപോകുന്നത്, പകിടകളിയിൽ എതിരാളികളെ മുഴുവൻ തോല്പിക്കുന്നത്-ഇങ്ങനെ മറ്റുള്ളവരിൽനിന്നു ലഭിക്കുന്ന  കഥാംശങ്ങൾ ചേർത്ത് അയാൾ അച്ഛനെ ഭാവനയിൽ നിർമ്മിക്കുന്നു. ഇതു സാധിക്കുന്നത് അച്ഛൻ ജീവിച്ചിരിപ്പില്ല എന്നതുകൊണ്ടാണ്. സെയ്താലിക്കുട്ടിയുമായുള്ള പങ്കുകച്ചവടം കോന്തുണ്ണിനായരുടെ മരണത്തിൽ കലാശിക്കാതെ മുന്നോട്ടു പോയിരുന്നെങ്കിൽ അപ്പുണ്ണിയുടെ ലോകം ഒരു ഇടത്തരക്കാരന്റെ സാധാരണജീവിതമായി കാണപ്പെടാതെ പോകുമായിരുന്നു. അപ്പുണ്ണിയുടെ ഭാവനയിൽ വളർന്നു തിടംവെക്കുന്ന ഒരു പിതൃസ്വരൂപം ഒരിക്കലും നിർമ്മിക്കപ്പെടുമായിരുന്നില്ല. മരണമാണ് ഒരാൾക്കു മറ്റുള്ളവരുടെ ഭാവനയിസ് വളരാനുള്ള സാധ്യത നല്കുന്നത്. മരിച്ച മനുഷ്യൻ നഷ്ടപ്പെട്ട പുസ്തകംപോലെയാണ്. അതിന്റെ വായനയ്ക്കു പരിധിയില്ല. ഇങ്ങനെ സ്വന്തം ഭാവനയിൽ നിർമ്മിച്ച അച്ഛന്റെ ഇച്ഛകളെ പൂരിപ്പിക്കുവാനുള്ള ഏജൻസിയായിട്ടാണ് അപ്പുണ്ണി തന്നത്താൻ കാണുന്നത്. അങ്ങനെ അച്ഛനെ കൊന്ന സെയ്താലിക്കുട്ടിയോടുള്ള പ്രതികാരമാണ് തന്റെ ലക്ഷ്യം എന്ന് അയാൾ കുട്ടിയിലേ നിശ്ചയിക്കുന്നു. അച്ഛൻ സ്‌നേഹിച്ചു വിവാഹം ചെയ്ത സ്ത്രീയുടെ കാവലാൾ എന്ന നിലയിൽ അമ്മയുടെ ഏകഭർത്തൃവ്രതം ഉറപ്പാക്കേണ്ടതും തന്റെ ധർമമായി അയാൾ കാണുന്നുണ്ട്. അമ്മയുടെ ഭർത്തൃവ്രതനിഷ്ഠയുടെ സംരക്ഷണമാണ് അയാൾ അച്ഛന്റെ അഭാവത്തിൽ, അച്ഛനുവേണ്ടി അനുഷ്ഠിക്കുന്ന രണ്ടാമത്തെ ധർമം. എപ്പോൾ അമ്മ അതിൽനിന്നും വ്യതിചലിക്കുന്നതായി തോന്നുന്നുവോ, അപ്പോൾ അയാൾ അമ്മയെ ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. അച്ഛന്റെ സ്ഥാനത്തേക്കു വന്ന ശങ്കരൻ നായരും അതുകൊണ്ടയാൾക്കു ശത്രുതന്നെ. നോവലിന്റെ അവസാനത്തിൽ വരുന്ന പരിണാമം അച്ഛന്റെയും അതുകൊണ്ട് തന്റെയുമായ ശത്രുക്കൾക്ക് അയാൾ മാപ്പുനല്കുന്നു എന്നതാണ്. സെയ്താലിക്കുട്ടിയെ നേരത്തേതന്നെ കുറ്റവിമുക്തനാക്കിക്കഴിഞ്ഞ അയാൾ ('ഞാൻ ചീതെനൊക്കെ എനിക്കു കിട്ടി' എന്ന് പക്ഷവാതം വന്നു കിടപ്പിലായ സെയ്താലിക്കുട്ടി. ദൈവം ശിക്ഷിച്ചുകഴിഞ്ഞാൽ മനുഷ്യനു മാപ്പുകൊടുക്കാമല്ലോ) സെയ്താലിക്കുട്ടിയുടെ പ്രേരണകൊണ്ടുകൂടിയാണ്, ഒരു അപരപിതൃസ്വരൂപത്തിന്റെ സമ്മതിയോടുകൂടിയാണ് അമ്മയ്ക്കു മാപ്പുനല്കുന്നതും അവരെ കാണാനായി നാട്ടിലേക്കു വരുന്നതും. അമ്മയ്ക്കുവേണ്ടിത്തന്നെ അയാൾ ശങ്കരൻനായർക്കും മാപ്പുനല്കുന്നു. അതേസമയം, തന്നെയും അമ്മയെയും അച്ഛനെയിം നിന്ദിച്ച വല്യമ്മാമയെ അവർക്കെല്ലാംവേണ്ടി ശിക്ഷിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ മരിച്ചുപോയ അച്ഛൻ, മകന്റെ ഭാവനയിലും മകന്റെ പ്രവൃത്തികളിലും ജീവിക്കുന്നതിന്റെ കഥയാണ് നാലുകെട്ട്. ഇത്ര വൈകാരികതയോടെ അച്ഛൻ കടന്നുവരുന്ന നോവലുകൾ നാലുകെട്ടിനു മുൻപ് രചിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല; മുപ്പതുകളിലും നാല്പതുകളിലും കേരളത്തിലെ വലിയ രണ്ടാമത്തെ സമുദായത്തിന്റെ ദായക്രമം മാറുന്നതിന്റെ വൈകാരികചരിത്രം ഇത്ര നാടകീയതയോടെ മറ്റൊരു കൃതിയിലും വന്നിട്ടുമില്ല. 'ദാ അച്ഛൻ വരുന്നു' എന്ന പ്രസിദ്ധമായ രവിവർമ്മച്ചിത്രത്തിന്റെ നോവൽപരിഭാഷയാണ് നാലുകെട്ട്'.

          രവീന്ദ്രന്റെ യാത്രാസാഹിത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഗംഭീരമായ ഒരപഗ്രഥനമാണ് 'വഴികളും വാക്കുകളും'. പൊറ്റക്കാടിനു ശേഷം മലയാളത്തിൽ യാത്രയെഴുത്തിന്റെ കലയിൽ വലിയ വിച്ഛേദമുണ്ടാക്കിയത് രവീന്ദ്രനാണ്. വാണിജ്യവൽകൃതവും ആസൂത്രിതവുമായ യാത്രകൾക്കുപകരം സംസ്‌കാരത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മഭാവങ്ങളിലേക്കും ഗ്രാമീണസമൂഹങ്ങളുടെ ഏകാന്തതകളിലേക്കും നടത്തിയ ബദൽയാത്രകളായിരുന്നു രവീന്ദ്രന്റേത്. 1970കളിൽ കലാകൗമുദിക്കുവേണ്ടി എഴുതിയ ആ യാത്രാവിവരണങ്ങളുടെ അസാധാരണമായ ഭാഷാശൈലിയും (ഇത് പിന്നീട് മലയാളത്തിൽ പലരും അനുകരിച്ച് ഗൂഢവും മൃതവുമാക്കിയ മണിപ്രവാളഗദ്യമായി മാറി!) അനുഭവതീക്ഷ്ണതയും സ്ഥല, കാല, ദേശബന്ധങ്ങളും അനാവരണം ചെയ്യുന്നു കെ.സി. സ്ഥലവൈവിധ്യം, രാഷ്ട്രീയവിശകലനങ്ങൾ, വ്യക്തികഥനങ്ങൾ, നിർമ്മമത, വിവരണങ്ങളുടെ ദൃശ്യപരത, ഭാഷയുടെ സാഹിതീയത എന്നിങ്ങനെ നിരവധി ഘടകങ്ങൾ മുൻനിർത്തി രവീന്ദ്രന്റെ യാത്രാസാഹിത്യത്തിന്റെ അപൂർവചാരുത കെ.സി. വിശദീകരിക്കുന്നു.

ഈ ഗ്രന്ഥത്തിലെ ഏറ്റവും ദീർഘമായ ലേഖനം പി.പി. രാമചന്ദ്രന്റെ കവിതയെക്കുറിച്ചുള്ളതാണ്. ('മലയാളിയുടെ രാത്രികളി'ൽ അത് ആറ്റൂരിനെക്കുറിച്ചായിരുന്നു.) വാക്ക് തന്നെയാണ് ഈ പഠനത്തിന്റെയും സാംസ്‌കാരിക മൂലധനചിഹ്നം. അർഥപൂർണമായ വാക്കുകളുടെ അർഥപുഷ്ടിയുള്ള പ്രയോഗത്തിലൂടെ രാമചന്ദ്രന്റെ കവിത ആധുനികാനന്തര മലയാളഭാവനയിൽ സൃഷ്ടിക്കുന്ന നാനാതരം ഭാവുകത്വവിശേഷങ്ങൾ കെ.സി. അടരടരായി വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നു. ചരിത്രപരതയും സാമൂഹ്യനിരീക്ഷണവും പ്രത്യയശാസ്ത്രവിമർശനവും വ്യവസ്ഥാനിഷേധവും സമന്വയിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് കമ്യൂണിസ്റ്റനന്തര ലോകക്രമത്തിന്റെ നിയോകൊളോണിയൽ മൂല്യങ്ങളോട് ജൈവികവും മാനവികവുമായ ലോകബോധങ്ങൾ മുൻനിർത്തി പ്രതിവചിക്കുന്ന രാമചന്ദ്രന്റെ കവിതകൾ കെ.സി. ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. വാക്കും എഴുത്തും എഴുത്തുകാരും ഭാഷയും കവിതയും പ്രമേയമാകുന്ന കവിതകളുടെ പെരുപ്പംകൊണ്ട് രാമചന്ദ്രന്റെ ഭാവന എങ്ങനെ വേറിട്ടുനിൽക്കുന്നുവെന്ന് ആരായുന്നു. 'കാലം, പ്രകൃതി, വാക്ക് എന്നീ മൂന്നു ബിന്ദുക്കൾ ചേർന്നുണ്ടാകുന്ന അനുഭവലോകമാണ് രാമചന്ദ്രന്റെ കവിതകൾ' എന്ന് സംഗ്രഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

          നാടക, ചലച്ചിത്ര നടനായിരുന്ന മുരളിയുടെ അഭിനയപ്രതിഭയെ അമച്വർനാടകരംഗത്തെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ രണ്ട് പ്രകടനങ്ങൾ മുൻനിർത്തിയപഗ്രഥിക്കുന്നു, 'ശൈവം' എന്ന ലേഖനം. ലങ്കാലക്ഷ്മി എന്ന നാടകത്തിൽ രണ്ടുകാലങ്ങളിൽ രണ്ടു രീതിയിൽ മുരളി നടത്തിയ അഭിനയമാണ് അവലോകനവസ്തു. ആദ്യത്തേത് നരേന്ദ്രപ്രസാദ് 1984ൽ മുരളിയിലെ നടനെ കണ്ടെത്തിയ അവതരണത്തിലെ പ്രകടനം. രണ്ടാമത്തേത് സി.എൻ. ശ്രീകണ്ഠൻനായരുടെ ഇരുപത്തഞ്ചാം ചരമവാർഷികത്തിൽ അഞ്ചുകഥാപാത്രങ്ങളിലേക്ക് മുരളി പകർന്നാട്ടം നടത്തിയ ലങ്കാലക്ഷ്മിയുടെ അവതരണം. വാക്കും നാട്യവും ശരീരവും ശാരീരവും സാഹിത്യവും അഭിനയവും കാവ്യവും നാടകവും കൂടിച്ചേർന്ന മുരളിയുടെ നടനകലയുടെ മികച്ച നിരൂപണമാണീ ലേഖനം. കെ.സി. ഉപസംഹരിക്കുന്നു:

         

'രണ്ടു പതിറ്റാണ്ടുകൾക്കിടയ്ക്ക്, രണ്ടു ലങ്കാലക്ഷ്മികളുടെയും രണ്ടു രാവണവേഷങ്ങളുടെയും ഇടയ്ക്ക് മുതിർന്നു മൂപ്പെത്തിയ മുരളിയുടെ അഭിനയത്തിന്റെ സ്വഭാവം എന്താണ്? ആ നാടകത്തിലും ആ കഥാപാത്രത്തിലും എപ്പോഴും വെളിപ്പെടുന്ന ശൈവരുചിതന്നെയായിരിക്കാം അത്. ശബ്ദം, പരുഷത, കരുത്ത്, പരമ്പാരഗതമായ 'ഭംഗി'യിൽനിന്നുള്ള മാറിനില്പ് എന്നിങ്ങനെ ആ രുചിയുടെ ലക്ഷണങ്ങൾ മുരളിയുടെ അഭിനയത്തിൽ എന്നും പ്രവർത്തിക്കുന്നു. നാട്യം തന്നെയും ശൈവമാണ് എന്ന് അതിവ്യാപ്തിയുള്ള ഒരു സങ്കല്പമുണ്ട്. ലോകത്തെ ഒരു തിയേറ്ററാക്കുന്ന നടരാജന്റെ ചലനവേഗത്തിൽനിന്നും ഡമരുവിന്റെ നാദമുഴക്കത്തിൽനിന്നും രാവണനിലേക്കു പ്രസരിച്ച ആ ശൈവരുചിതന്നെയാണ് മുരളിയുടെ നടനത്തെയും പ്രാമാണികമാക്കുന്നത്. ലങ്കാലക്ഷ്മി കണ്ടിരിക്കുമ്പോൾ നാം ചോദിച്ചുപോകും, ഏത് ആസുരയുദ്ധത്തിലെ അങ്കക്കലയാണ് ഈ നടന്റെ നിടിലത്തിൽ മായാതെ നീണ്ടുകിടക്കുന്നത്?'.

          'മഹാത്മാഗാന്ധിയും മാധവിക്കുട്ടിയും' എന്ന ഏറ്റവും പുതിയ ലേഖനം, സംസ്‌കൃതസർവകലാശാലാ ഏറ്റുമാനൂർ കേന്ദ്രത്തിൽ 2022 ഏപ്രിലിൽ നടന്ന 'മലയാളി സ്ത്രീയുടെ കാവ്യജീവിതം' എന്ന അഞ്ചുദിവസത്തെ കവിതാസെമിനാറിൽ കെ.സി. അവതരിപ്പിച്ച പ്രബന്ധത്തിന്റെ സംഗൃഹീതരൂപമാണ്. ഗാന്ധിയുടെ ആദർശങ്ങളെ ജീവിതത്തിലുടനീളം പിന്തുടരാൻ ശ്രമിച്ച ഒരച്ഛന്റെയും അമ്മയുടെയും മകളായി പിറന്ന മാധവിക്കുട്ടി ഗാന്ധിസത്തോടു പുലർത്തിയ നിലപാടന്വേഷിക്കുന്നു, കെ.സി. 'എന്റെ കഥ' എന്ന രചനയെ ഒരു കവിതയായി കാണുക മാത്രമല്ല കൽക്കത്തയിലും പിന്നീട് നാലപ്പാട്ടും ഗാന്ധിയൻ സദാചാര, ധാർമ്മിക, ജീവിതമൂല്യങ്ങൾ പിന്തുടരുന്ന കുടുംബഘടനക്കെതിരെയും സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങൾക്കെതിരെയും കൂസലില്ലാതെ എഴുതുകയും ചിന്തിക്കുകയും ജീവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു മാധവിക്കുട്ടി. ഗാന്ധിയൻ അനാസക്തിയോഗത്തിന്റെ മറുപുറത്ത് ശരീരത്തെയും കാമനകളെയും കൂടുതുറന്നുവിട്ട പക്ഷിയായി മാറി അവർ. ജീവിതത്തെയും ലോകത്തെയും ശരീരത്തെയും മരണത്തെയും കാമിച്ച മാധവിക്കുട്ടിയുടെ കാഴ്ചപ്പാടുകൾ ഗാന്ധിയൻ മൂല്യവ്യവസ്ഥക്കു കടകവിരുദ്ധമായിരുന്നുവെന്ന് കെ.സി. വിശദീകരിക്കുന്നു. അമ്മാവനായ നാലപ്പാട്ടു നാരായണമേനോൻ മാത്രമായിരുന്നു തറവാട്ടിലെ അ-ഗാന്ധിയൻ. ആർഷജ്ഞാനവും രതിസാമ്രാജ്യവുമെഴുതിയ കവി, പാവങ്ങൾ വിവർത്തനം ചെയ്തപ്പോഴും ജീവിതത്തിൽ ദരിദ്രരെ വെറുത്ത മനുഷ്യൻ. ലൗകികതയുടെ ദമനം ശീലിച്ച മാതാപിതാക്കൾക്കും ഗാന്ധിക്കുമെതിരെ മാധവിക്കുട്ടി ജീവിതത്തെ ആനന്ദനൃത്തമാക്കി മാറ്റി. 'തീവ്രമായ സാരള്യം ജീവിതരീതിയാക്കാൻ എന്റെ അച്ഛനമ്മമാരെ പഠിപ്പിച്ച മഹാത്മാഗാന്ധിയെ ഞാൻ നിശ്ശബ്ദമായെങ്കിലും ശപിച്ചു',വെന്ന് 'എന്റെ കഥ'യിൽ അവർ എഴുതുന്നു. മാധവിക്കുട്ടി പഠനങ്ങളുടെ ശ്രേണിയിലെന്നല്ല മലയാളത്തിലെ കവിതാവിമർശനത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിലും അസാധാരണമായ ഒരു വഴിമാറിനടപ്പാണ് കെ.സി.യുടെ ഈ ലേഖനം.

         

'ഭക്ഷണത്തിലും വേഷത്തിലും ആഡംബരം അരുത് എന്നായിരുന്നു ഗാന്ധിജി പഠിപ്പിച്ചത്. ഭക്ഷണത്തിൽ പഞ്ചസാര ഗാന്ധിജി വർജിച്ചു. 'There is death in chocolate' എന്ന് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു. രുചിയുള്ള എന്തിനെയും അദ്ദേഹം ഒഴിവാക്കി. ലൈംഗികതയെ സന്തതിയുണ്ടാവാനുള്ള ഒരു വികാരമായിട്ടേ അദ്ദേഹം കണ്ടുള്ളൂ. വിവാഹിതരായവർ തന്റെ ആശ്രമത്തിൽ സഹോദരീസഹോദരന്മാരെപ്പോലെ ജീവിക്കണം എന്നദ്ദേഹം നിർദ്ദേശിച്ചു. പ്രേമം അദ്ദേഹത്തിന്റെ അജൻഡയിൽ ഇല്ലതാനും. ഇതെല്ലാം ആസക്തിയെ വർധിപ്പിക്കുന്ന കാര്യങ്ങളായിട്ടാണ് ഗാന്ധിജി കണ്ടത്. അനാസക്തിയോഗമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റേത്.

ഈ അനാസക്തിയോഗത്തിന്റെ പുറത്തായിരുന്നു മാധവിക്കുട്ടിയുടെ ജീവിതം. 'ആദരണീയരും ധർമബോധത്തിൽ നിഷ്ഠയുള്ളവരുമായ എന്റെ മാതാപിതാക്കളുടെ കുട്ടിയായി ഞാൻ ജനിച്ചതെങ്ങനെ എന്ന് പലപ്പോഴും അദ്ഭുതപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്'. എന്നിട്ട് അവർ തുടരുന്നു, 'അവർ നിരപരാധികളാണ്. സ്ത്രീത്വത്തോട് ബന്ധപ്പെട്ട സകല സ്വഭാവദൂഷ്യങ്ങളും എനിക്ക് സമൃദ്ധിയായി ഉണ്ട്. സുരക്ഷിതത്വത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള അമിതമായ വെമ്പൽ, മനോഹരവസ്തുക്കളോടും സുഗന്ധദ്രവ്യങ്ങളോടും ഉള്ള ഭ്രമം, ആഘോഷിക്കാനും അഹങ്കരിക്കാനുമുള്ള താത്പര്യം, വീരപുരുഷന്മാരോടുള്ള ആരാധനാമനോഭാവം-അങ്ങനെ നീണ്ടുപോകുന്നു പട്ടിക'. ഒട്ടും കുമ്പസാരസ്വരത്തിലല്ല തന്റെ ലൗകികവും 'സ്ത്രീത്വത്തോട് ബന്ധപ്പെട്ട'വയുമായ 'സ്വഭാവദൂഷ്യ'ങ്ങളെപ്പറ്റി പറയുന്നത്. ഈ പട്ടികയിൽ പറയുന്നില്ലെങ്കിലും എന്റെ കഥയിൽ ആവർത്തിച്ചുവരുന്നതാണ് ശരീരത്തോടുള്ള സ്‌നേഹം എന്ന 'സ്വഭാവദൂഷ്യം'. 'ഞാൻ കുപ്പായമൂരി കണ്ണാടിയിൽ നോക്കി. മുഴുത്തുവരുന്ന മാറിടം നോക്കിയപ്പോൾ ഒരു നിധി കണ്ടെത്തിയതിന്റെ ചാരിതാർഥ്യം എനിക്ക് അനുഭവപ്പെട്ടു'.  അവർ തുടരുന്നു, 'കല്യാണം കഴിഞ്ഞപ്പോൾ ഭർത്താവ് അവ ആദ്യമായി കണ്ടപ്പോൾ പകച്ച് നിശ്ശബ്ദനായി നിന്നു. അതിനുശേഷം ഞാൻ അവ ഭദ്രമായി പൊതിഞ്ഞുസൂക്ഷിക്കുകയും എന്റെ തുറുപ്പുശീട്ടായി ഉപയോഗിക്കുകയും ചെയ്തു' (പുറം 35). ആദ്യമായി ഋതുവായപ്പോഴത്തെ അനുഭവത്തെക്കുറിച്ച് മാധവിക്കുട്ടി രേഖപ്പെടുത്തുന്നു: ആയിടയ്ക്ക് ആദ്യമായി എന്റെ ഉടുപ്പിൽ ആർത്തവരക്തം കണ്ട് ഞാൻ ഭയന്ന് നിലവിളിച്ചു. എന്റെ വീട്ടിൽ ഞാൻ ഒറ്റയ്ക്കായപ്പോൾ സൂര്യപ്രകാശത്തിൽ നഗ്നയായി നിന്നു. എന്റെ ഗർഭപാത്രത്തെ ഉർവരമാക്കാൻ കരുത്തുള്ള പുരുഷദൈവം എന്ന് സൂര്യനെ നോക്കി ഞാൻ കരുതി. മഹാഭാരതത്തിലെ കുന്തിയോട് എനിക്ക് അസൂയ തോന്നി. അവരെ മത്സരിച്ച് തോൽപ്പിക്കാൻ ഞാൻ കൊതിച്ചു. സൂര്യദേവനെ ക്ഷണിക്കാനും വശീകരിക്കാനുംവേണ്ടി ഞാൻ സ്വകാര്യമന്ത്രങ്ങൾ നിർമ്മിച്ചു'.

ഈ പുസ്തകത്തിലെ മുഴുവൻ രചനകളിലും കെ.സി.യുടെ കലാസാഹിത്യവിചാരങ്ങളെയും രാഷ്ട്രീയസൗന്ദര്യശാസ്ത്രദർശനങ്ങളെയും നിർണയിക്കുന്ന മൂലവ്യവസ്ഥയും മൂല്യവ്യവസ്ഥയും വാക്കാണ്-ഭാഷ. ശബ്ദമായും മുഴക്കമായും ബിംബമായും ധ്വനിയായും സംഗീതമായും താളമായും ആലാപനമായും ഭാഷണമായും ചൊല്ലലായും മൂളലായും ആവർത്തനമായും കഥനമായും വിളിയായും ചോദ്യമായും ചിന്തയായും ആശയമായും അഭിനയമായും ആഖ്യാനമായും അർഥമായും കാവ്യനാടകാദികളായും ശരീരമായും കാമനകളായും യാത്രയായും ദേശമായും സ്വാതന്ത്ര്യമായും നീതിയായും ജീവിതമായും മരണമായും ഭാവനതന്നെയായും മൊഴിമാറിയെത്തുന്ന വാക്കും ഭാഷയും തന്നെ.

രവീന്ദ്രന്റെ യാത്രകളെക്കുറിച്ചെഴുതുന്ന ലേഖനത്തിൽ കെ.സി.യുടെ ഗംഭീരമായ ഒരു നിരീക്ഷണമുണ്ട്. സാഹിത്യപഠിതാക്കൾ മനഃപാഠമാക്കേണ്ട ഒരു കലാചിന്ത. 'വിവരിക്കപ്പെടുന്ന വസ്തുവിൽ നിന്ന് വിവരിക്കുന്ന ഭാഷ കിഴിച്ചാൽ വസ്തു ബാക്കിയാകുന്നില്ലെങ്കിൽ അത്തരം വിവരണങ്ങളെ നമുക്ക് സാഹിത്യം എന്നു പറയാം. ഭാഷയുടെ മാധ്യമത്തിൽ മാത്രം നിലനിൽക്കുന്ന അനുഭവമാണ് സാഹിത്യാനുഭവം...' വിമർശനത്തെ സാഹിത്യാനുഭവമാക്കി മാറ്റുന്ന കലയിൽ വിജയിച്ച നിരൂപകനെന്ന നിലയിൽ കെ.സി.യുടെ രചനകൾക്കുമിണങ്ങും ഈ നിരീക്ഷണം. കാരണം, നവോത്ഥാനാധുനികതയുടെ സർഗാത്മക ഭാവലോകങ്ങളെ ആധുനികതാവാദ-ആധുനികാനന്തര കാലക്രമങ്ങളിലേക്കു പുനരാനയിക്കുന്ന വാക്കിന്റെ മൂർത്തമായ ജീവിതസാധ്യതകളിലാണ് കെ.സി.യുടെ വിമർശനബോധം കൂടുകൂട്ടിയിരിക്കുന്നത്.

പുസ്തകത്തിൽനിന്ന്

'ചെറുപ്പംമുതൽ ആളുകളുമായി താൻ എളുപ്പത്തിൽ പ്രണയത്തിലാവുക പതിവാണെന്ന് മാധവിക്കുട്ടി എഴുതുന്നുണ്ട്. അനുരാഗത്തെക്കുറിച്ചും അതിന്റെ ആധാരമായ ലൈംഗികതയെക്കുറിച്ചും ചോദിച്ചാൽ പറഞ്ഞുതരാൻ ആരുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. 'സെക്‌സിനെക്കുറിച്ച് മനസ്സിലാക്കാൻ ഞാൻ അമ്മാമൻ എഴുതിയ രതിസാമ്രാജ്യം' വായിച്ചു എന്ന് മാധവിക്കുട്ടി എഴുതുന്നുണ്ട്. 'അനുരാഗത്തെപ്പറ്റി പ്രാമാണികമായി പറയാൻ മഹാത്മജിക്കും പറ്റില്ലല്ലോ' എന്ന് വേറൊരിടത്തും. എങ്കിലും പ്രേമം എന്റെ കഥയിലെ ഒരു നിരന്തരവിഷയമാണ്. പതിനാല് പ്രേമങ്ങളെപ്പറ്റി ആ കൃതിയിൽ പറയുന്നുണ്ട്. ഒന്നാമത്തെ അധ്യായത്തിൽത്തന്നെ മൂന്നു പ്രേമനായകന്മാർ വരുന്നുണ്ട്. ആദ്യത്തെ ആൾ അവരെ ചികിത്സിക്കുന്ന ഡോക്ടർതന്നെയാണ്: 'ഞാൻ അയാളുമായി അഗാധമായ പ്രണയത്തിലാണ്'. പിന്നൊരു ബന്ധത്തെപ്പറ്റി പറയുന്നു. 'അരണ്ട ബ്രൗൺ കണ്ണുകളും ആകാരസൗഷ്ഠവവും ഉള്ള ഒരു പുരുഷനുമായി ഞാൻ നേരിയൊരു പ്രേമബന്ധം പുലർത്തിയിരുന്നു. കുറച്ചുകാലം കഴിഞ്ഞപ്പോൾ അയാളുമായുള്ള നടത്തത്തിൽ എനിക്ക് മടുപ്പു തോന്നുകയും ഞാനത് ഉപേക്ഷിക്കുകയും ചെയ്തു'. പതിനഞ്ചാം വയസ്സിൽ ഞാൻ തിരണ്ട കാലത്ത് ഒരു ചെറുപ്പക്കാരൻ ക്യാമറയുമായി എന്റെ വീട്ടിൽ വിരുന്നുവന്നു. അയാൾ എന്നെ വിക്ടോറിയാ മെമോറിയലിന് മുന്നിൽ കൊണ്ടുവന്ന് നിർത്തി. 'നീ സുന്ദരിയാണ്', അയാൾ പറഞ്ഞു. 'എന്റെ വിവാഹത്തിന് അയാൾ വന്നിരുന്നു'. അങ്ങനെ വന്നും പോയും കൊണ്ടിരുന്ന പ്രണയങ്ങളുടെയും ഭർത്താവുമൊത്തുള്ള കാമസമ്പൂർണമായ രാത്രികളുടെയും വേദിയായിരുന്നു തന്റെ ശരീരം എന്നാണ് മാധവിക്കുട്ടി പറയുന്നത്. അതിഥികൾ വരുകയും പോവുകയും ചെയ്തിരുന്ന ഒരു നർത്തനശാല. 'ഒരിക്കൽ സത്കാരങ്ങൾ നടത്തിയിരുന്ന ഒരു വലിയ കെട്ടിടംപോലെയാണ് എന്റെ ശരീരം. നർത്തകന്മാർ നൃത്തം ചെയ്തു. സംഗീതജ്ഞർ സംഗീതം ആലപിച്ചു. ഓരോ അതിഥിയും സുഖഭോഗാന്വേഷകരായിരുന്നു'.

          ഗാന്ധിയൻ മൂല്യങ്ങളിൽനിന്നുള്ള പുറത്തുപോകൽ, പകരം സ്വന്തം ശരീരത്തെ ഒരു നർത്തനശാലയും ആനന്ദത്തിന്റെ ഉറവിടവുമാക്കൽ-ഈ രണ്ടു തലങ്ങളും കടന്ന് എന്റെ കഥ മൂന്നാമതൊരു തലത്തിലേക്കുകൂടി പ്രവേശിക്കുന്നുണ്ട്. ആത്മാവിന്റേത് എന്നോ ശരീരാതീതത്തിന്റേത് എന്നോ കവിതയുടേത് എന്നോ പറയാവുന്ന ആ മൂന്നാംതലത്തിലേക്ക് എന്റെ കഥ എവിടെയോവെച്ച് ടേക്ക് ഓഫ് ചെയ്യുന്നു. ആ തലത്തിലാകട്ടെ പ്രധാനഭാഗം അഭിനയിക്കുന്നത് ശരീരമല്ല, ശരീരനാശത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഭാവനകളാണ്. 'ഞാൻ കുറെ ദിവസങ്ങൾ ആശുപത്രിയിൽ പ്രജ്ഞ നശിച്ച മട്ടിൽ കിടക്കുകയുണ്ടായി. മരണത്തിന്റെ മണിമുഴക്കം എന്ന് കവി വിശേഷിപ്പിച്ച ആ വിശുദ്ധനാദം ഞാൻ രണ്ടു തവണ കേട്ടു. മൂന്നാമത്തെ ബെല്ലടിക്കുമ്പോൾ എന്റെ തീവണ്ടി പ്ലാറ്റ്‌ഫോം വിട്ട് കിതച്ചുകിതച്ചുകൊണ്ട് മുന്നോട്ട് നീങ്ങുമെന്ന് എനിക്ക് തോന്നുന്നു. അതാണ് ഇത്ര ധൃതിപിടിച്ച് എഴുതാനുള്ള കാരണം' (പുറം 15). അത്യന്തം കാവ്യാത്മകമായ ഈ രമണഭാവനയോടൊപ്പം ആ ധൃതിപിടിച്ച എഴുത്ത് എത്ര ദുർഘടമുള്ളതാണ് എന്നും മാധവിക്കുട്ടി പറയുന്നുണ്ട്.

'ഞാൻ ഇന്ന് ഇംഗ്ലീഷിലും മലയാളത്തിലും എഴുതുന്നു. പക്ഷേ, കുഷ്ഠം പിടിച്ച് വിരലുകൾ നഷ്ടപ്പെട്ട ഒരുത്തൻ തന്റെ കൈകളാകുന്ന കുറ്റികൾകൊണ്ട് ടൈപ്പ് ചെയ്യുന്നതുപോലെയോ കൊട്ട നെയ്യുന്നതുപോലെയോ ആണ് എന്റെ സാഹിത്യരചന. വാക്കുകളുടെ ദാരിദ്ര്യം എന്റെ കലയെ പരിമിതമാക്കുന്നു' (പുറം 21). എങ്കിലും, പരിമിതമായ വാക്കുകൾകൊണ്ട് അവർ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ആകാശം അത്രയേറെ നക്ഷത്രഭരിതമാണ്. മരണം മുന്നിൽ കണ്ടുകൊണ്ട് ആശുപത്രിക്കിടക്കയിൽ കിടക്കുമ്പോഴാണ് അവർ എന്റെ കഥ എഴുതാൻ തുടങ്ങുന്നത്. മുങ്ങിച്ചാവാൻ പോവുന്ന ഒരാളുടെ അവസ്ഥയോടാണ് അവർ തന്റെ അവസ്ഥയെ ഉപമിക്കുന്നത്-എന്തെഴുതുമ്പോഴും ആസന്നമായ മരണത്തിലേക്ക് അവർ ഒരു നോട്ടമെറിയുന്നു. 'വെള്ളത്തിൽ മുങ്ങിമരിക്കാൻ പോകുന്നവർ ജീവിതത്തിലെ  സകലസംഭവങ്ങളും മരണത്തിന് തൊട്ടുമുൻപുള്ള നിമിഷങ്ങളിൽ കാണുമെന്ന് ഞാൻ എവിടെയോ വായിച്ചതോർക്കുന്നു. ശ്വാസകോശത്തെ വെള്ളം ആക്രമിക്കുന്ന നിമിഷത്തിൽ ഓർമ്മശക്തി അതിന്റെ ഉച്ചനിലയെ പ്രാപിക്കുന്നു' (പുറം 18). അങ്ങനെ ശ്വാസകോശം വെള്ളം നിറഞ്ഞും മസ്തിഷ്‌കം ഓർമകൾ നിറഞ്ഞും കണ്ണ് മരണത്തിലേക്ക് ഉറ്റുനോക്കിയും കാതുകൾ മരണത്തിന്റെ വിശുദ്ധമായ മണിനാദം ശ്രവിച്ചും കിടന്ന ദിവസങ്ങൾക്കു ശേഷമാണ് മാധവിക്കുട്ടി എന്റെ കഥ പൂർത്തിയാക്കുന്നത്.  എന്റെ കഥയുടെ മരണഗന്ധം പുരണ്ട ആ മൂന്നാമത്തെ തലം കാവ്യബിംബങ്ങൾകൊണ്ട് തിളങ്ങുന്നതുകൂടിയാണ്. തുടക്കത്തിൽ ശ്രീകൃഷ്ണനെ പ്രാർത്ഥിച്ചത് ഫലിച്ചിരിക്കുന്നു. ആശുപത്രിയിലെ മുറിയെക്കുറിച്ച് അവർ എഴുതുന്നു: 'ഇത് 565-ാം മുറിയാണ്. കഴിഞ്ഞതവണ വന്നപ്പോൾ കരളും ശ്വാസകോശവും ആയിരുന്നു. ഇക്കുറി ഹൃദയവും ഗർഭപാത്രവും ആണ്. ഇവിടെ എല്ലാവരും എന്നോട് ദയവുകാട്ടുന്നു. ലോകത്തെ ഏറ്റവും വലിയ അനാഥയ്ക്ക് ഏറ്റവും സമ്പന്നമായ മരണം നൽകാൻ അവർ തയ്യാറാണ്'. 'ആശുപത്രിയിലെ ഓരോ കിടക്കയിലും ഓരോ മൂടൽമഞ്ഞൊഴുകുന്നു. ഓരോ രോഗിയെയും ഉപദ്രവിക്കുന്നത് മരണഭയമാണ്'.

          ജീവിതത്തിലേക്കുള്ള ആ നിമിഷത്തിലെ തിരിഞ്ഞുനോട്ടത്തിൽ സ്‌നേഹത്തിനുവേണ്ടി താൻ നടത്തിയ അന്വേഷണങ്ങളെയും മാധവിക്കുട്ടി ഓർമിക്കുന്നുണ്ട്. 'എന്നിട്ടും ഞാൻ തിരഞ്ഞുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. എന്റെ ആദർശകാമുകനെ മധുരയിൽ പോയി രാധയെ വിസ്മരിച്ച ക്രൂരഹൃദയനെ. പുരുഷഹൃദയത്തിൽ ലയിച്ചുകിടന്നിരുന്ന ക്രൂരതയെയാണ് ഞാൻ തേടിയിരുന്നത്. ഇല്ലെങ്കിൽ സർവസ്വാതന്ത്ര്യവും അനുവദിച്ചുതന്നിരുന്ന ദാസേട്ടന്റെയും ബുദ്ധിശാലിയും മധ്യവയസ്‌കനുമായ മറ്റൊരാരാധകന്റെയും എന്റെ ആത്മാവോട് അടുത്തു വർത്തിച്ചിരുന്ന കാർലോവിന്റെയും കൈകൾ തട്ടിനീക്കി ഞാനെന്തിന് ലോകത്തിന്റെ സകല മൂലകളിലും സ്‌നേഹത്തിനുവേണ്ടി പരതിക്കൊണ്ടിരുന്നു? എന്റെ അഹന്തയുടെ മരണത്തെയാണ് നിഗൂഢമായ രീതിയിൽ ഞാൻ കാംക്ഷിച്ചത്. എന്റെ കഴുത്തിൽ മഴുവീഴ്‌ത്തുവാൻ തയ്യാറുള്ള ആരാച്ചാരെയാണ് ഞാൻ അന്വേഷിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നത്!' (പുറം 101). മരണത്തിന്റെ ലോകവും സ്‌നേഹത്തിന്റെ ലോകവും തമ്മിൽ ലയിക്കുന്ന, ആരാച്ചാരും കാമുകനും ഒന്നാകുന്ന ഒരു കാവ്യഭാവനയുടെ ലോകമാണ് മാധവിക്കുട്ടി അധിവസിച്ച ലോകം.

 എന്താണ് ജീവിതത്തിന്റെ പൂർണത? എന്താണ് അതിൽ സദാചാരത്തിനും സ്‌നേഹത്തിനും എഴുത്തിനും ഉള്ള പങ്ക്? എന്റെ കഥയുടെ ആ മൂന്നാമത്തെ തലത്തിൽ മാധവിക്കുട്ടി ഇവയെപ്പറ്റിയും പറയുന്നുണ്ട്. ഈ ലോകത്തിൽ ജീവിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ മരണത്തിന്റെ ലോകത്തിലേക്ക് ഉറ്റുനോക്കി ജീവിക്കുന്നതിനെപ്പറ്റി അവർ എഴുതുന്നു: 'ഒരു കാല് ജീവിതത്തിന്റെ ലോകത്തും മറ്റേ കാല് മരിച്ചവരുടെ ലോകത്തും ചവിട്ടുക എന്നതാണ് ഒരു മനുഷ്യജീവിക്ക് സ്വീകരിക്കാൻ കഴിയുന്ന ഏറ്റവും പൂർണമായ നില. അപ്പോൾ ആ വ്യക്തിക്ക് സമനില കിട്ടുന്നു. അപ്പോൾ ഉൾക്കാഴ്ച അഗാധമാവുന്നു'. എന്തൊരു ഗംഭീരവാക്യം. ആ ഉൾക്കാഴ്ചയിലാണ് നമ്മുടെ സദാചാരത്തിന്റെ ആഴമില്ലായ്മ മാധവിക്കുട്ടിക്കു മനസ്സിലാവുന്നത്. നശ്വരമായ മാംസശരീരത്തെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയുള്ളതാണ് സദാചാരവും അതിന്റെ നിയമങ്ങളും. അനശ്വരമായ ആത്മാവിന്റെ ലോകത്ത്, ശരീരാതീതമായ ആത്മാവിന്റെ ലോകത്ത് ആ അടിത്തറയില്ല. 'സാഹിത്യകാരന്റെ ഒന്നാമത്തെ കടമ അവനവനെത്തന്നെ ഒരു ഗിനി പിഗ് ആക്കി മാറ്റുകയാണ്. ജീവിതാനുഭവങ്ങളിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെടാൻ ശ്രമിക്കരുത്. മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ നാനാവശങ്ങളേയും രേഖപ്പെടുത്തുകയാണ് അവന്റെ ധർമം. അവന്റെ ശരീരം പുഴുവരിച്ച് നശിച്ചാലും അവൻ എഴുതിയ വാക്കുകൾ ചിലപ്പോൾ അനശ്വരങ്ങളായിത്തീരും'. കാരണവും അവർ പറയുന്നുണ്ട്: സാഹിത്യകാരൻ ഭാവിയുമായി മോതിരം മാറി വിവാഹനിശ്ചയം ചെയ്ത ഒരു വ്യക്തിയാണ്. അയാൾ സംസാരിക്കുന്നത് നിങ്ങളോടല്ല നിങ്ങളുടെ പിന്മുറക്കാരോടാണ്.

          താൻ ഒരു ഗാന്ധിയൻ മൂല്യവും ഒരു സംയമനവും ഒരു ദമനമാർഗവും സ്വീകരിക്കാതെ ഇങ്ങനെ തുറന്നെഴുതുന്നത് ഒരു സ്ട്രിപ്ടീസ് (വസ്ത്രങ്ങൾ ഒന്നൊന്നായി ഉരിഞ്ഞുമാറ്റൽ) ആണ് എന്നു പറഞ്ഞ വിമർശകരോട് മാധവിക്കുട്ടി എന്റെ കഥയിൽത്തന്നെ മറുപടി പറയുന്നുണ്ട്. ഒരു നർത്തകി നൃത്തത്തിനുശേഷം ഉടയാടകൾ ഊരിവെച്ച് ആ നൃത്തശാലയോടുതന്നെ വിടപറയുന്ന വാക്കുകളാണത്. മാധവിക്കുട്ടി എഴുതുന്നു: 'ഇങ്ങനെ സത്യസന്ധമായി എഴുതുന്നത് ഒരുതരം വസ്ത്രമഴിക്കൽ (സ്ട്രിപ്ടീസ്) ആണ് എന്ന് ചിലർ എന്നോട് പറഞ്ഞു. ശരിയായിരിക്കാം. എന്റെ വസ്ത്രങ്ങളും ആഭരണങ്ങളും ഞാൻ ആദ്യമായി അഴിച്ചുവെക്കും. അതിനുശേഷം ഇളം തവിട്ടു നിറമുള്ള ഈ തൊലി ഞാൻ ഊരിവെക്കും. പിന്നെ എല്ലുകൾ തകർക്കും. എല്ലിനകത്ത് ആഴത്തിൽ, നാലാമതൊരു ഡൈമൻഷനിൽ, പ്രത്യേകം ഇരിപ്പിടം ഇല്ലാത്തതും അതിസുന്ദരവുമായ ആത്മാവ്. ആ ആത്മാവ് ചോദിക്കുന്നു, ശരീരം എന്ന വസ്ത്രം അഴിച്ച്, പൂർണനഗ്നയായി നിൽക്കുന്ന എന്നെ നിങ്ങൾ സ്‌നേഹിക്കുമോ?'.' 

മഹാത്മാഗാന്ധിയും മാധവിക്കുട്ടിയും
കെ.സി. നാരായണൻ
ഡി.സി. ബുക്‌സ്
2022
290 രൂപ